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基于空间诗学的女性书写与悲剧意识

2014-01-28 12:15 来源:《华北电力大学学报》 作者:许心宏 浏览:52501902

 

基于空间诗学的女性书写与悲剧意识

 

——从雪漠“大漠小说”的女性意象说起

 

许心宏  (安徽财经大学文学与艺术传媒学院讲师文学博士)

 

    摘要:基于西部与东部、乡村与城市文化时空的差异,雪漠“大漠小说”中的边地与边地之外的空间对垒形成了时间上的传统与现代的冲突;间离与建构的是虚实相生的文学意境。在现实主义与浪漫主义交叠叙事中,其小说文本中的疾病隐喻、等待主题、父权制度等文化主题的书写,表征的是女性的生存悲剧意识与边地世界的文化忧郁意识。

 

当代西部作家雪漠的“大漠小说”扎根于西部边地的沙漠世界中。基于空间诗学的陌生化、间隔化所生成的传统与现代的文化时差,沙湾一隅的边地乡村宛似《红楼梦》与《西游记》中的“大观园”与“女儿国”,间离与建构的则是虚实相生的文学意境。在沉郁空灵的既具现实又具传奇的书写中,疾病、父权与等待主题表征的是文化冲突意识、生存悲剧意识与文化忧郁意识。

 

一、“性阉割”文化冲突的隐喻

 

情爱本是文学创作的一个“母题”。不同的是,雪漠扎根于西部边地的乡村书写,间隔的是读者阅读心理的陌生化效果,具有的是浓郁的边地风情的文化味。在边地异域情调的情爱书写中,作者本想沙海作画构筑古典的爱情神话,但因过于空幻与唯美而旋即成为远逝的风景。就《美丽》中灵官与月儿的情爱而言,其爱情母题的书写极具文化冲突的隐喻意义,如是文化隐喻意义的生成,源于边地与外部世界时空对垒化的文化差异。就月儿患上了“梅毒”来说,其结果就是月儿与灵官的生理之欲“被阉割”。这般题旨的虚设,即为“去性存爱”的隐喻化表达,它弱化的是本然之欲的焦渴,强化的则是精神之恋的超逸。源于灵肉失衡的偏仄,小说在“性而上”有意味的叙事形式背后,内隐其中的是对当代工商业社会的审美现代性批判。因为,从月儿患病的始源上来说,给她带来“梅毒”的是北京老板,这种“北京+老板”空间化人物符号的指代,它并非某一确指的边地之外的城市,相反,不过是空间诗学的隔山喊话式文化冲突的隐喻,寓意着工商业文化对边地乡村文化的冲击与破坏。

 

在文本细读法中,雪漠小说文本的“互文性”表述甚为显著,它既有人物层面的,也有情节层面的,更主要的则是题旨意蕴上的。从题旨“互文性”上来说,《月儿》中的月儿与长篇小说《白虎关》中的月儿得了性病其实是同一主题叙事。当然,《美丽》中月儿在与病魔的极尽抗争无效后,最终自焚于沙漠中。自焚作为一种含恨带爱的诀别,体现的是现世既不能自救也无法他救的绝望。当然,在文化冲突论上,横亘在东部与西部、世俗与宗教之间,在本土化“第三世界文学”的内部,表征的是现代文明业已侵袭至边远的西部乡村。在现代城市文化的强势传播中,时代性的欲望症候被充分激起。在《白虎关》中,猛子说:“全村像害了瘟症一样呀,眼里只有钱,只差喊爹喊万岁了。[1]正是在金钱社会的洗礼中,月儿在“淘金热”的白虎关的现代称谓的发廊里,不期染上了“杨梅大疮”,最后亦自焚于沙漠之中。在此,从女性的患病与自焚结局上来说,这显然不是都市文学的对女性身体的商品化、感官化与时尚化描摹。因而,小说文本中的城里“老板”也好,白虎关的“淘金”也罢,边地的“乡风”处于“市声如潮”的文化裂变中。就其病毒的外来而非边地自生而言,折射出的是对现代工商业文明的不满与敌意。但问题是,在当下的经济社会,欲望的对象也是崇拜的对象,欲望的幽灵漂浮于西部的边地土地上。因而,雪漠小说题旨的“阉割性”叙事,它犹如纯思的精灵搏斗于欲望逻辑的历史语境中,其结果自然显得颇为飘渺与玄远。

 

再就是性的“元叙述。”《月儿》中那种有“性”无“交”的颇为吊诡的叙事话语深层,其实是性的减法思维的“元叙述”。当然,雪漠的《美丽》叙事不是个案,因为在当代文学史上,雪漠《美丽》中月儿与当代作家鬼子的《一根水做的绳子》中阿香的命运叙述极其相似。在小说结构肌理的深层,文本中的自然之欲与反欲则是同一题旨的不同表述形式。在《一根水做的绳子》的开篇,写“身正为师”的乡村小学教师李貌与学生阿香逆龄之恋的“师生乱伦”,但在延宕与悬置的小说情节中,写两者仅有的“第一次”且是“最后一次”性爱。后来阿香嫁人,但其性器官却被性无能的丈夫一刀废弃,这既废掉了阿香的性的功能,也举刀结果了自己的性命,可谓两败俱伤。如是陌生而又新奇的节制化“性”叙事,迫使后继的师生恋的生理欲望成为巨大的生理欲望的空缺,有的只是“情”的抚慰而无“性”的欢娱。在文本意蕴的隐喻性解读上,这与雪漠《美丽》中的题旨寓意可谓如出一辙,其题旨实则是对现代工商业文化的欲望逻辑的反驳。在创作心理学上,两位作者试图构建一个完美的承诺,即有“性”亦有“交”身心交融的“大团圆”结尾;但从接受心理学上来说,两部小说在故事情节的一再延宕叙说中,搁浅的是读者接受心理完美结局,继而生发的是“虐心心理学”的接受过程。《一根水做的绳子》在浪漫主义结尾中,阿香与李貌在一场暴雨泥石流中“合葬”在一起,这一“合葬”情节颇似“梁祝化蝶”,可以说是文化心理的古典梦回。当然,如是结尾的背后,作者不自觉地又走向了纯情叙事的自我解构,作者的心灵密码因之而得以呈现,即重在文学之“叙”中建构纯情。但是,现实世界中又解构了这种纯情,如是结构与解构的忤逆,显现出对欲望逻辑针砭的乏力与纯情建构的空洞,因而,最终形成的不过是建构与解构的过程美学的语言神话。在此意义上,《美丽》与《一根水做的绳子》一样,过程化的“反欲”叙事使接受者领略的是文学之“叙”本身的美学批判意义。

 

二、“等待”主题的双重书写

 

在中西方文学中,“等待”是一则文学创作的母题。就其心理过程而言,内中则是相生相克的希望与绝望并行。同时,等待也意味着主体性价值渴求的缺失,因而在这种矛盾心态中无可避免带有诗意的忧伤。克尔凯郭尔指出:“人处于绝望中的情况是不罕见的,人真正不在绝望中的情况倒是罕见的,非常罕见。”[2] 当然,克氏的论述具有基督教的原罪与救赎意义。但是,主体性的生存困境却可以跨越地域的屏障,因为它具有中西方文化共通的苦难意识与超越情怀。在此意义上,雪漠边地乡村女性的“等待”书写所荷载的悲剧意识也就实属一般。所不同的是,如《大漠祭》中的莹儿与《美丽》中的月儿等,在边地女性的爱情守望者那里,“等待”已成为诗意的幽深与凄苦难言。基于空间诗学的陌生化、间隔化所生成的传统与现代的文化时差,内中凸显的是一种诗话哲学的“等待”意识。就《大漠祭》中的莹儿来说,憨头的去世与灵官的出走,前者是幽冥两路的死别,后者是相见两难的生离。就后者而言,“灵官已成为她的宗教”。就莹儿“等待”的无所归依而言,莹儿活着的希望就是对灵官的期待--还能回来,然“心外面的地方,才是世界上最远的地方。”因而,灵官又不过是边地之外的比远方更远的形象与声音,这使得莹儿的“等待”本身就意味着她心有不甘却又心有所往的矛盾。循此说来,这种“等待”具有语义含混的特征。因为,就个体性的莹儿来说,这种心思寂寥的悲涩内置于边地旷远的时空中,使等待的过程演绎为“目的”虚设的释怀,藉以慰安其空洞与浑茫的内心苦痛。再就其浅酌低吟的心灵之花的“花儿”来说,那不过是其心思外化的对灵官、对苦难、对爱情、对生死、对幸福表达的心灵悲歌。然而,这种“等待”宛似边地沙漠一弯澄澈轻柔的“月牙泉”,围绕“月牙泉”四周的则是旷远无垠的沙漠。因而,在“沙漠如堵”的个体性突围中,其败退式的现实回撤与内敛式的寂寞如歌,加剧的不过是其生存理想的悲剧意识。从“边地”之“边”的女性个体的等待,再到群体性与历史性的集体意识的“等待”,从社会转型与审美现代性角度来说,这种“等待”本身又意味着边地乡村的落寞情怀与诗意的文化忧郁意识。

 

同样,《白虎关》中灵官“走出”,等待“灵官”归来成为莹儿心中的图腾。但是,灵官为何出走,小说文本没有确切的缘由交代。当然,灵官含有作者的身世踪影。然而,灵官能否回来,这宛似沈从文《边城》的结尾“这个人也许永远不回来了,也许明天就回来。”[3]如是希望与绝望的并存,使灵官化为边地行吟的游魂,言说的是对传统文明的渐行渐远,体现的是作者内心深处的文化乡愁与文化忧郁。当然,从现实性上来说,灵官如若返乡,那不过是乡土情结的体现;从文化觉醒意识上来说,返乡的“灵官”已不再是当初“出走”前的灵官,因为在其心灵意识上也已接受了现代文明的熏染,因而,“灵官”作为“文化活体”的空间游移与文化发现,他的“返乡”本身就已背负着爱与哀愁的文化忧郁意识。再就小说中莹儿与灵官是叔嫂的“乱伦”而言,其结果是有了“小灵官”,可谓“非常美,非常罪”。但是,如果灵官未走出沙湾世界,那么小灵官理应称灵官为“叔叔”,然而在血亲的宗法礼制上则是一种“称谓错位”,而灵官的出走,则是小灵官“父亲意象”的缺席,而小灵官又存有父亲的影子,或者说小灵官的存在本身即意味着一种“在场等待”的“缺席”,而“缺席”的本身又明证着莹儿曾有的希望与现实的绝望。与此同时,“小灵官”毕竟是“灵官”的骨肉,隐喻的是“灵官”与故乡精神血脉的难以割断,同时留给莹儿的是“气若游丝”的“梦里依稀”的一线等待的希望,因而故事的结尾只能是悬置性的无尽的等待。然而,在灵官走出沙湾世界之处,“一时”之“乱伦”的情难自禁而非“一世”的生死相守,在有“第一次”而无“第二次”的情感欲求,使得唯美的精神恋歌表征出虚无主义的纯情之美。这种“失而”却永远不会“复得”的现实与理想矛盾,这对莹儿来说,人生最难是选择,可是人生却无从选择,命是宛如旋转的磨盘,她只是磨盘上的蚂蚁。在命运的碾压与岁月的苦等中,最后变成一堆白骨。当然,从最一般的文学创作心理上来说,也许这就是“得不到的爱情”成为最美的心痛与最无望的绝望,继而使等待的惆怅化作与苦楚的忧伤。

 

三、低矮的女性天空

 

波伏娃在其《第二性》中认为:“一个人之为女人,与其说是‘天生的’,不如说是‘形成’的。”[4]身为女人,有着生理与文化的差异。就后者的文化层面而言,在雪漠的小说文本的父权等级结构中,边地的少女慢慢变成了居家持家的婆姨。在其《猎原》中,豁子的媳妇是其用钱买来的,这与时下的爱情至上、婚姻自由等文化观念显得格格不入,因为她所持守的是“嫁鸡随鸡,嫁狗随狗”的传统文化观念。但豁子媳妇却说“人嘛,咋也是一世。豁子是丑些,可心实诚,就是那方面差些儿。”显然,豁子媳妇缺失的不是爱情的理想,但她选择了淡然的放弃。人们也许津津乐道钱钟书《围城》中“城内的人想出去,城外的人想进来”与“婚姻是爱情的坟墓”的婚恋话语,但豁子媳妇的婚恋观于此无涉,因为那不过是文化人对婚恋难题的哲理化表述。相反,豁子媳妇的想法却有一种简化的洗练,即“活着就是活着”。在文化启蒙者看来,这不过是女性社会地位、自我地位矮化的体现,甚至带有精神麻木与愚昧之嫌。不过,她所觅定的则是庸常世俗生活的真切,内中积淀的是边地乡土的文化传统。就这种文化心理而言,作者的看法也值得关注,即“我觉得一个作家在这个农业文明被历史亘古的黑夜淹没之前,要保留一种东西,让我们的子孙看一看几千年的农民就这样活过,就这样非常纯朴地、痛苦地,当然也是自然地、简单地、干净地、坚韧地活过,他们有过追求,有过痛苦,把这个留下来。”[5]在此意义上,以豁子媳妇为代表的女性生存观,它与启蒙论者的观点可谓是背道而驰。同样,《白虎关》中以猛子母亲为代表的老一辈人认为:“娶女人,只要会过日子就行。打到的媳妇揉倒的面,好调教。”显然,这种论调如果与鲁迅的《祥林嫂》中的柳妈对比的话,那么猛子母亲不过是柳妈的再版。于是,便会滑入惯常的“哀其不幸,怒其不争”的批判话语之列。但是,随着历史语境的时过境迁,前者是俯视角的文化批判,后者则为平视角的文化呈现。就后者而言,作者称“我最喜欢的身份是‘老百姓’”,这种身份论的自我认同,它所带来的文化心态与叙事视角的自我调适。在叙事策略上,暗中反驳的是启蒙论、意识形态论的空凌与高蹈。因而,从叙事视角来说,灵官不过是“出走者”与“归来者”双重身份一体化的在场,这似乎又重返到了“五四”之际乡土文学叙事模式的旧窠,但是,在看似“平视角”的背后,其实是“归来者”之“俯视角”的一则视角的变奏,表征的是创作心态的差异。这种文化心影的描摹,与文学史上的政治论、阶级论、女权论没有什么联系,因为作者再现的是一种生存的灵魂史,写出的是边地女性生存观的那个“味”,而这种“味”却带有内敛、清新、自然、苦涩、厚重的乡土气息。因而,这个“味”既难以脱离于具体的时代语境,更难抽离于特定地域症候的文化语境。

 

再就是“换亲”的表述。“换亲”是一种古老的婚姻习俗。从现代文明来看,无疑是一种文化陋俗。在“五四”以来启蒙论、乡土文学以及女权主义者那里,无疑都处于被批判之列,甚至被批判的体无完肤。但是,根植于乡土民间话语体系中,它却有着自己的存在史与发展史。如《大漠祭》中兰兰与莹儿的换亲,结果就是兰兰嫁给白福,莹儿嫁给了憨头。然而在换亲的背后,则源于经济话语的一个“穷”字,可以说是经济的贫困带来了精神的贫困。在双方父母看来“男大当婚,女大当嫁”,父母要完成的是他们的使命,于是不自觉地依循祖上传下来的规矩选择了换亲,女性却成了婚姻交换的工具与手段。这其中,《白虎关》中的花球与兰兰本是青梅竹马的一对,换亲的结果,就是他们都成了渴慕爱情而得不到的“爱情”牺牲品。婚后的兰兰在婆家遭受丈夫的打骂,在传统的男权意识下,丈夫白福说:“娶来的媳妇买来的驴,任我打来任我骑。”叙事话语的呈现,体现的是男权规训意识的历史最强音。在现实婚姻的苦厄面前,她回到娘家与花球倾诉衷肠,而花球又是兰兰带着长大的,两者有着未言明的渴慕之心。但这场幽会还是被花球的媳妇发现了,于是花球媳妇跪倒在兰兰面前说:“我再见你们好了,我就死在你们的庄门上。”实际上,花球的媳妇也是花球强暴后嫁给了花球,性的“贞洁”观念规约着婚姻的嫁娶。因而,在男权主义文化中,花球媳妇的人身依附性显示的是卑微者的生活逻辑。再就《大漠祭》中的莹儿来说,莹儿丈夫死后,应该说有了爱的对象,但所爱对象却是小叔子灵官,因而使得带有“乱伦”之嫌,继而在灵官出走沙湾世界之后,这种觉醒后的爱却也是绝望的爱。最终莹儿在娘家经由媒人徐麻子的穿针引线下,嫁给了一位杀猪的屠夫。在此之前,莹儿还差点被徐麻子奸污。如果说“悲剧是把有价值的东西毁灭给人看”,那么莹儿在现实的妥协中一步步跌入觉醒者的悲剧。

 

作为男性作家,在描摹女性心影之际,其文脉心影则充满了沉醉与清新的诗意。究其原因,就是作者把女性从外向诉求的绝望转向内心幽思的丰赡,与沙漠世界的粗粝旷野相比,表达出“刚”中见“柔”的诗意情韵。若说“女人是水做的骨肉”,那么在雪漠的小说文本中,莹儿们既有流不尽还有流不出的泪水,而后者则化为了心语孤寂的内伤。何以转化?如《大漠祭》中,兰兰在与白福的婚姻失败后信奉“金刚亥母”。“金刚亥母”原是藏传佛教的“猪神”。藏文中,此神名为多吉帕母(Rdorjephagmo)(“金刚猪母”),因猪在汉地十二生肖中属亥,故一般译为“金刚亥母”,此神与女性有关,并表现为猪的形象。在佛教传统教义中,猪是作为三毒(或称三垢,指每个人具有的贪、嗔、痴三种缺点)中“痴”的象征。痴即愚昧,所以金刚亥母自然就成了清除人们“痴毒”的斗士。[6]《大漠祭》中莹儿与灵官“乱伦”中,源于道德禁忌所带来的洗不去的“罪恶感”,促使莹儿归依“唯心净土”的内省世界中。兰兰因为“换亲”与婚姻之后对“爱情”希冀的绝望而皈依佛门,走向“境由心造”的般若智慧以求内在精神世界的解脱。当然,幸不幸福,这与外在世界无涉,相反却是将内心饱满的苦楚化作宗教皈依的清宁。总体来说,雪漠小说中的莹儿、兰兰、月儿等,在“重男轻女”、“男尊女卑”、“传宗接代”等根深蒂固的传统观念下,其身世命运凝聚着作者的悲悯与同情。她们有的反抗过,但反抗的本身就像一潭泥沼,越反抗越下陷。但也就在这种反抗过程中,有的选择了无奈的认同,有的选择了宗教的皈依。这在作者看来,就是边地女性有其自己的“人生哲学”,即“人生的梦想一旦毁灭,人生的殿堂随之倒塌:或从此沉沦,或浑噩度世,或遁入宗教以求寄托。” [7]因而,从外在的反抗到退守到内心的安息,她们从终点又回到了原初的起点,觉醒者与反抗者的悲剧成为一种宿命。

 

四、文学性的独特视角

 

米兰•昆德拉指出:“所有时代的所有小说都关注自我这个谜。您只要创造一个想像的存在,一个人物,您就自动地面临这个问题:我是什么?”[8]在雪漠的《狼祸》、《大漠祭》、《白虎关》、《美丽》等小说文本中,灵官一再的“出走”与“在场”的重复性叙事,其实不过是作者全知视角的在场,“我”就是作为大化无形的叙事者而存在的。因而,灵官颇似一个行走的游魂,他是既“在场”又“不在场者”。就前者的“在场”而言,指的是灵官对生身故土的生活熟悉;就后者来说,灵官不过是作者文化心影与诗意言说的一个化身。这种“内”(沙湾之内)与“外”(沙湾之外)文化时空“实”与“虚”的空间蒙太奇设置,从文学性上来说,其实就是“入乎其内”与“出乎其外”叙事视角的间离法。在其小说文本中,作者从男性化身为女性,从俯视角转化为平视角,然后在“等待”与“爱情”的主题书写中,又从平视角转化为仰视角,视角的推移与变换,体现的是全知视角的在场,继而沉潜于边地女性的生存世界中。藉此说来,“大漠三部曲”中的灵官一再重复出现,“灵官”不过是一个具象化纯思的人物符号,他既“实”又“虚”且“虚”中有“实”,灵官之“灵”实为西部乡村边地世界“文化精灵”的化身。他作为一个“入乎其内,出乎其外”的叙事者,既有切实的生活积淀,又有超脱于世的审美超拔,他有感情、善思考,在悲悯无形的心有千结中,继而全知全能地洞察边地乡村的女性命运与文化变迁。再就灵官的“出走—归来”的情节结构设置而言,作者审视与体悟的无非是边地女性的生存观、价值观与婚恋观,展示的是边地乡村的生存史、苦难史与超越史,正如海德格尔所言:“凡没有担当起在这个世界的黑夜中追问终极价值的诗人,都称不上这个贫困时代的真正诗人。”[9]但是,对边地苦难的洞察与无力回挽,又使得在现实主义的根茎旁,开出了浪漫主义的心灵奇葩。在文学、地理学上,西北大漠闭塞的生存环境具有文学的象征意义,它类似一道无形的文化屏障。在现代与传统,西部与东部社会生活与文化传统的对立冲突中,写出了沙湾一隅的特定环境中的边地人的生存世界,这其中,最具力道的是对边地女性的情殇书写。因而,现实主义与浪漫主义的并行不悖,作者写出了凉州女人的生存意识、悲剧意识与超越意识。

 

参考文献:

 

[1]雪漠:《狼祸》。北京:中国文联出版社,2004年版。

 

[2](丹麦)索尔克尔凯郭尔:《致死的疾病》。张祥龙,译。北京:中国工人出版社,2006年版。

 

[3]沈从文:《沈从文全集》(第八卷)。太原:北岳文艺出版社,2002年版。

 

[4](法)西蒙波伏娃:《第二性—女人》。桑竹影等,译。长沙:湖南文艺出版社,1986年版。

 

[5]雪漠:《西部的声音》发表于《文艺争鸣》,2010年第03期。

 

[6]罗 文 华:《藏传佛教中的猪神—金刚亥母》发表于《紫 禁 城》,1995年第03期。

 

[7]雪漠:《凉州女人》发表于《太湖》,2003年第04期。

 

    [8](捷)米兰昆德拉:《小说的艺术》。孟湄,译。北京:三联书店,1995年版。

 

    [9](德)海德格尔:《面向思的事情》。陈小文,孙周兴,译。北京:商务印书馆,1999 年版。

 

 ——(刊于《华北电力大学学报》(社会科学版 )201312月第6期 )

 

         

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