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像奈保尔那样谈论奈保尔

2014-09-11 06:28 来源:www.xuemo.cn 作者:孙甘露 浏览:48826904
内容提要:大都是因为某种未知而维系着的,友谊能够维持如此之久,也许就是因为我不曾细读过他的作品。

像奈保尔那样谈论奈保尔

作家鲍威尔在赞扬奈保尔的第一部小说时说,无论有何不足,一个作家的长篇小说处女作有种抒情特点,这是作家无法再次捕捉到的。这一看法当时令奈保尔激动不已,他此前“从未听到过,体现了深厚修养,如此深刻的文学评价如此轻松道出”,这是他日后一再引用的“很有智慧”的“评论性欣赏意见”,最后只是被他看作是“说得合适而已”。这个来自加勒比海上的一个岛国,自称有着沃尔科特类似经历的作家,真是个难搞的人。

如他自己所说,他和其他人,主要是作家的友谊,大都是因为某种未知而维系着的,友谊能够维持如此之久,也许就是因为我不曾细读过他的作品。他在鲍威尔死后,因友人身份,被要求写些东西才去读了鲍威尔的大作,诸如《伴着时光的音乐舞蹈》,而就此发现,如果鲍威尔生前他就读了的话,他们的友谊可能不会存在那么久。

实际上,奈保尔在本书论及的作家,都是给他以深刻影响的人物,而他之所以以如此激烈的语气,似乎是为了摆脱他来自的“那种小地方”,以及“所有的评论都是道德上的”那种局限。他声言:“我需要的是富有魅力的事物,而非合乎道德的,以此来和主宰世界的卑劣和嫉妒相对抗。”甚至那个令他厌恶的传统背景,“从历史上说,恒河平原的农民无权无势,曾经被各个暴君统治,经常是被远远地统治,那些暴君来来去去,经常我们连他们的名字都不知道”。

奈保尔能客观准确地看待自己的殖民地“被移植过来的印度”背景,而这经验,主要来自他父亲的短篇小说,但是奈保尔似乎不能客观地看待他父亲的写作,这倒客观地反映了他对父亲的感情,他在委婉地赞扬沃尔科特时,他悲伤地批评过的东西。那种面对环境退得不够开,简单说不够开阔的视野的产物,见识上的广度造就了他。这种东西被他称之为洞察力,这正是他父亲缺乏的。在有一点上,他和他的父亲是一致的,这就是他悲壮地意识到的,“事实上他是在一个没有他的发展空间的地方努力当作家”。

他父亲走岔了的写作之路正是奈保尔走上写作正道的基础,他既幸运又痛苦地从父亲的写作中发现了方向,这隐约令他觉得父亲似乎是为他做出了牺牲。他在多年后为他父亲出版的小说集撰写了长篇序言,到写作此书的2005年,他平静而悲伤地写到:“我现在必须承认那些短篇已经没有生命,只是活在我心里。”

奈保尔认为,在他的眼界更宽以后,能够超越自己的小社区,理解沃尔科特(也是他父亲)的需求和渴望,而他自己身上的有些地方,会是沃尔科特难以理解的。

半生,半个世界,奈保尔一直有一半的概念。殖民地、迁徙、大洋之中的岛国(“那是在我们的大家族里,我们自己拥有的半个世界”)、失败的作家父亲、对印度的无穷回望,奈保尔二十九岁时首次从英国前往印度,那时距他离开特立尼达也已经十二年之久,就像另一位印度裔作家拉什迪曾写到的:“我们是有缺陷的生灵,是有裂纹的眼镜,是一种不完全的存在,是偏见本身。”总之,那未曾完整的生命。“在这个失衡的世界上,人们比以前更需要古典作品中的视其一半看法,即视而不见的能力”,以及一定要挖掘属于自己的写作素材,并上升到洞察世界的高度,无不宿命地注明了他现世的处境以及为何如此调侃爱尔兰、德国或者拉美作家在文学上的奇思异想和彼此影响,甚至将雷蒙德·卡佛那简约的写作方式缩略为“装作什么都不知道”。而且,把莎士比亚处理前人写过的素材视为此类写作的孤证(互换相似的东西)。

而在《魔种》出版之前被宣称为封笔之作的《半生》中,那个写作的威利,却持有相异的观点,“他用这些取自自身经验之外的故事,用这些跟自己截然有别的角色,要比他在学校时所写的躲藏自己身份的寓言更能呈现自己的感受。他开始了解莎士比亚是怎么做的了,而这却是许多人大做文章之处,莎士比亚借取背景,借取故事,从不运用自己和周围人士的亲身感受”。在剧作中爱搞脑子的皮兰德娄曾经忠告读者,作家通常以各种身份说话,他们的“创作谈”时常是彼此对立的。

相对于他隔了一页论及莫泊桑时特意以括号提示的:莫泊桑总是写一生。想想莫泊桑那部著名的小说《一生》,以及奈保尔自己的那一部至少也有《一生》一半著名的《半生》。也就是我爱极了的《浮生》,它的译名太过文艺腔了。“他总是详细交代时间地点,就算是次要的角色,也有名字和家族历史。”他在另一处,则嘲笑这种事无巨细的方法,“特别是我们还了解了他们目前的婚配情况,一开始,这样做会令人吃惊,可是后来,这种音乐一结束就抢椅子的游戏就根本不会让人吃惊了”,奈保尔不时向读者展示他令人或莞尔或捧腹的逗趣本领。他认为:“在写作变得不顺畅,在必须应付难写或者微妙的地方时,陈词滥调无论如何就会滚滚而来。”他貌似沉重地说:“我当时未能读进去的那部分作家也有责任。”

比如他在批评鲍威尔那套长河小说中,写到某次轰炸和大屠杀时说:“作家在处理这种奇观之事时,一定得小心谨慎,对于灾难和古怪的事情,一定要事先埋下伏笔,说人们在战时这样没有预兆的死去是没有用的,一本书就是一本书,一定得有自身的逻辑。”

书中有他作为小说家的示范性段落,似乎是技痒,或者抑制不住地想要露一手,更合理的解释是节奏的需要。比如第63页,对他给《新政治家》周刊写书评那会儿租借的住处的描写,“燕八哥到处袭击花园,把赃物带上有窗的屋顶”;还有当他围着世界绕了一大圈,坐船接近伟大的孟买之时,对港口的描写“彩虹色的浮渣”等等。但是只要一转身,他从他不屑的英国同行那儿学来的英国式刻薄,立刻就冒了出来。比如“一个社会不言自明的主题总是本身,对于本身在世界上地位如何,它自有看法,一个变小了的社会,不能沿用原先的方式,即社会评论的方式来写”。“关于既变小了又被写烂了的这个社会”,他补充道,写作不能满足于“我也在场”式的叙述,因为“文化程度高的社会自有其陷阱”。

有时候,成功作家的生活无法为作家提供任何可以写的东西,“除了最后他自身的垮掉”。这是在说鲍威尔这头“冬天的狮子”的“平庸的完美”,“不是说平庸的最高层次,而也许是平庸到了极点,达到一个新高度”。奈保尔大概是最刻薄的在世作家了。他从一个岛国跑到另一个岛国,英国式的幽默对他大概也是“素材”式的。

《芽中有虫》中的一节读之令人顿生感慨,宛如一具好的机体慢慢品味就将你积累的品味逐渐地唤醒,重新充盈你的知觉。

纵观奈保尔一生的写作,显而易见的,他有理由骄傲地谈论他的经历,并且捎带着扬起的尘土。以九十一岁高龄辞世的酷评家伊丽莎白·哈德威克在为 《大河湾》撰写的评论中,归之于奈保尔以“僧侣的口气,批评作品中人物的滥情和虚妄”。

 

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