也许写作曾经保护我，使我免受更糟糕的威胁

 

罗斯：也许写作曾经保护我，使我免受更糟糕的威胁

五年前宣布停止小说创作后，美国作家菲利普·罗斯开始重读自己的31部作品。​

下面是菲利普·罗斯(Philip Roth)接受《瑞典日报》(Svenska Dagbladet)文化编辑丹尼尔·桑德斯托姆(Daniel Sandstrom)的访谈，文章被翻译为瑞典语在《瑞典日报》发表，英文原文在《纽约时报》书评发表。​

我知道你最近在重读自己的所有作品。你对它们的看法如何？重读《萨博斯剧院》时，你有什么想法？​

正如你所说，五年前当我决定停止写作时，我坐下来重读自己从1959年到2010年出版的31本书。我想看看自己是不是浪费了光阴。你知道，你永远无法确定这一点。​

读完后，我脑海里萦绕着乔伊·路易斯(Joe Louis)的话，他是我崇拜的一个美国拳击英雄。从我4岁到16岁期间，他都是世界重量级拳王。他出生在南方腹地，是个家境贫困的黑人孩子，没受过教育，说不出什么漂亮话。12年来他一直保持不败之身，捍卫冠军荣誉多达26次，但他仍然寡言少语。退役之后，有人让他总结自己漫长的运动生涯，乔伊只是动人地说了这样一句话：“我就是这样的人，我尽力了。”​

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你说的“与写作的搏斗结束了”这句话最近经常被引用。你能不能描述一下这场搏斗，另外再给我们说说你结束写作之后，最近的生活？​

所有人都有自己辛苦的工作。真正的工作总是非常艰苦的。我现在正好是干不了这份工作了。50年来，日复一日，我毫无防备、毫无准备地面对着下一页稿纸。写作对于我来说是一项自我保护的事业。如果不写作，我可能会死。所以我就写了。拯救我人生的是顽固，而不是天赋。对于我来说，幸运的是，幸福对我来说不重要，我对自己并没有怜悯之情。尽管我不知道自己为什么被赋予这样的职责。也许写作曾经保护我，使我免受更糟糕的威胁。​

现在的生活？现在我是一只从樊笼中跃出的鸟儿（和卡夫卡那个著名的谜题相反），而不是一只在寻找樊笼的鸟儿。被关在笼子里看上去也不那么恐怖了。这真的非常令人安慰，除了死亡之外，再无其他忧虑，这是一种近乎庄严的体验。​

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除了诺贝尔奖，你几乎已经拿遍了所有文学奖。每当人们提到诺贝尔文学奖的时候，也总会提到你的名字，这已经不是什么秘密。一直作为候选人是什么感觉，这是否令你困扰，或者你只是对此报以一笑？​

我想，如果我给《波迪诺的抱怨》(Portnoy's Complaint)起名叫《The Orgasm Under Rapacious Capitalism》，瑞典学院就会对我青睐有加了吧。​

把你的作品和“厌女症”这个词联系起来已经成为一种陈词滥调。你觉得这种说法最早是怎么引起的，对于那些至今仍给你的作品贴上“厌女”标签的人，你有什么回应？​

厌女症，也就是对女性的憎恨，我的作品在结构、意义、动机、信息、信念、观点或指导原则上，都与这个词无关。反犹太主义是另一种有害的精神厌恶症，和厌女症一样，是一种大范围的普遍恶意，这和厌女症之于我的情况截然相反。我的诽谤者声称我的书是犯罪，就好像我半个世纪以来一直都在向女性喷吐毒液。但只有疯子才会为了确定自己的憎恨去写31本书。​

我正好是那些诽谤者们认为我所不是的那种作家，这就是我可笑的命运。他们所做的其实只是一种平庸的社会控制——不是你觉得自己是什么样，你就是什么样，我们觉得你是什么样，你才是什么样。我们想让你是什么样，你就得是什么样。好吧，这就是人类的主观性。把一种对现实的看法强加到作家对现实的看法之上，这种行为不过是“阅读”之误。就我的例子而言，这并不是无伤大雅的消遣。在某些方面，如今“厌女症”这个词已经被滥用了，就像和20世纪50年代麦卡锡主义时期对“共产主义”这个词的滥用一样，而且二者的目的也是一样的。​

但所有作家都得终身学习忍耐那些被难以置信地强加给他们的来自文学与幻想的愚蠢评论，至于说我是什么样的作家？我并不伪装成自己不是的样子。​

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你书中的男人们经常被误读。我觉得有些评论家们错误地把你笔下的男性角色当做某种英雄或典范；你觉得你笔下的男性角色有什么共性呢，他们有什么共同的处境？​

在我看来，我从不关注男子气概中那种猖狂得意的气质，而是其反面，即男子气概中有毛病的一面。我并没有为男人的优越感唱赞歌，而是呈现出男性气质如何出错、受到限制和羞辱、被毁灭、被打击的故事。我并不是一个空想道德家，我的目的在于让我笔下的男人们像真实的男人一样有自己的烦恼，而不是让他们成为理想中的样子。​

这些生机勃勃而又顽强的男人们又有着脆弱的一面，戏剧性就这样产生出来。他们的共性就在于，他们并不沉溺在自己的软弱之中，但也不是铁石心肠，而他们也不可避免地屈服于模糊的道德感、真实与想像中的负罪感、彼此矛盾的忠诚、迫切的欲望、无法控制的渴望、无法实现的爱情、犯罪的激情、愤怒、自我分裂、背叛、重大损失、逐渐丧失的纯真、阵痛、疯狂的纠葛、重大判断错误、无法理解眼前的一切、漫长的痛苦、诬告、无休止的争斗、疾病、疲惫、疏远、精神错乱、年老、死亡以及一再上演的无法逃避的伤害，经历意想不到的可怕事情，受到粗暴打击——人们在生活面前，特别是在历史面前，可谓手无寸铁，这令这些坚强的男人们大为震惊。无法预料的事情在此时此刻不停地重新上演。​

在此时此刻的社会挣扎中，很多这样的男人觉得自己的心仿佛被刺穿了。当然，这还不足以达到“愤怒”或“背叛”，愤怒和背叛和任何东西一样，都有自己的历史。一部描摹这种苦难历史的小说，如果足够成功的话，就会对书中所描写的社会的良心进行探查。​

你属于格外杰出的那一代战后作家，他们代表了这半个世纪以来的美国文学，其中还有贝娄(Bellow)、斯泰隆(Styron)、厄普代克(Updike)、多克特罗(Doctorow)和德里罗 (DeLillo)。这个黄金时代是怎样产生的，它何以如此伟大？在你活跃的时期，你是否觉得和这些作家们之间存在竞争关系或亲切感，抑或二者皆有？为什么同一时期取得同等成就的女作家那样少？最后，你对当前美国虚构文学的看法如何？​

我同意那是美国小说的好时代，但我也说不上来它的成因。或许是因为某些东西的匮乏成就了这个时代。美国小说家对“评论”理论的态度，就算不是轻蔑，至少也是冷漠。美学自由摆脱了那些高高在上的各种“主义”与它们的那种一本正经（你能想像一种意识形态拥有自我矫正的自嘲吗，更不用说深入一段天马行空的想像？）。那个时候，写作并没有被政治宣传，甚至是政治责任所玷污；没有所谓创作“流派”；写作从广大的范围中产生出来，并没有单一的地域中心；没有所谓的同质群体，没有基本的国家团体，没有一个全国性角色；社会并不平静；此外大众对文学普遍漠不关心，许多人并没有哪怕一点阅读当代作品的理解力；这一切都给了作家一种自由。当然，对于十分之九的美国人来说，“作家”算不上什么讨厌鬼，这也有所帮助。酒鬼才讨厌呢。​

到处都是敌意，没有真诚，太多斤斤计较令人厌恶，极度的伪善，深陷绝境，失控的激情，你可以看到那种“平庸的恶”——在那些按动按钮，令遥控武器爆炸的寄生虫身上；在那些无法说出的暴力事件的阴郁统计表格里；在对自然界无休止的掠夺里；还有那些过度监控、时时令我们困扰；高度集中的财富为那些最不民主的恶势力筹措资金；时隔89年后，不通科学的人仍在为斯科普斯案 (Scopes)争讼；庞大的经济不平等现象；每个人都负债累累；普通家庭还不知道事情到底有多糟；到处都要榨取金钱——这种疯狂——政府不再是代议民主之下的民治政府（这不是什么新鲜事），而是由巨大的金融力量控制，古老的美国式富豪统治比以往任何时候都糟。​

这个国家有三亿人民，生活在3000英里宽的土地上，带着无穷无尽的烦恼，拼命努力着。我们正在见证一个新的、善意的种族融合，在奴隶制以来最大的恶意基础之上产生。我可以无休止地说下去。世道不易。这里不是世外桃源。​

你觉得欧洲对美国流行文化是否有一种成见？如果有，这种偏见是否影响了欧洲人接受美国的严肃文学？​

任何社会的权力都属于那些把幻想强加给人们的人。在欧洲，教会已经不再能够像此前几个世纪以来的那样把幻想强加给民众，集权超级国家也不再能做到这一点，就像纳粹德国统治期间的12年或苏联政权的69年时间那样。现在普遍的幻想是普遍消费，贪婪消费的大众文化似乎不是从别的东西，正是从自由中诞生出来的。尤其是年轻人的人生信仰，是社会上最没有思想的人乃至那些动机最不可能单纯的商业组织代替他们想出来的。明智的父母和老师或许会试图保护年轻人不受有害影响，不让年轻人被带进现在到处都有的低能游乐园，但他们在数量上不占优势。​

我觉得这一切都和严肃的美国虚构文学没有什么关系，就算你所说的 “这种成见影响了（或可能影响了）欧洲人接受严肃的美国小说”是真的。在美国的严肃作家之中并没有这种必须遵守的美学，他们没必要一致遵守流行文化的美学。​

流行文化美学和“二战”后美国多种多样的优秀作家又有什么关系呢？我们有索尔·贝娄(Saul Bellow)、拉尔夫·埃里森(Ralph Ellison)、威廉·斯蒂伦(William Styron)、唐·德里罗(Don Delillo)、E·L·多克特罗(E. L. Doctorow)、詹姆斯·鲍德温(James Baldwin)、华莱士·斯特格纳(Wallace Stegner)、托马斯·品钦(Thomas Pynchon)、罗伯特·潘·沃伦(Robert Penn Warren)、约翰·厄普代克、约翰·契佛(John Cheever)、伯纳德·马拉马德(Bernard Malamud)、罗伯特·斯通(Robert Stone)、埃文·康奈尔(Evan Connell)、路易·奥奇克洛斯(Louis Auchincloss)、沃尔克·珀西(Walker Percy)、科马克·麦卡锡(Cormac McCarthy)、罗素·班克斯(Russell Banks)、威廉·肯尼迪(William Kennedy)、约翰·巴斯(John Barth)、路易·贝格利(Louis Begley)、威廉·加迪斯(William Gaddis)、诺曼·拉什(Norman Rush)、约翰·埃德加·怀德曼(John Edgar Wideman)、大卫·普朗特(David Plante)、理查德·福特(Richard Ford)、威廉·加斯(William Gass)、约瑟夫·海勒(Joseph Heller)、雷蒙德·卡佛(Raymond Carver)、埃德蒙·怀特(Edmund White)、奥斯卡·希朱洛(Oscar Hijuelos)、彼得·马西森(Peter Mattiessen)、保罗·塞洛克斯(Paul Theroux)、约翰·欧文(John Irving)、诺曼·梅勒(Norman Mailer)、雷诺兹·普莱斯(Reynolds Price)、詹姆斯·索尔特(James Salter)、丹尼斯·约翰逊(Denis Johnson)、J·F·帕瓦斯(J. F. Powers)、保罗·奥斯特(Paul Auster)、威廉·沃尔曼(William Vollmann)、艾莉森·卢里(Alison Lurie)、弗兰纳里·奥康纳(Flannery O’Connor)、保拉·福克斯(Paula Fox)、玛丽莲娜·罗宾逊(Marilynne Robinson)、乔伊斯·卡罗尔·奥茨(Joyce Carol Oates)、琼·迪迪安(Joan Didion)、霍坦思·卡利舍(Hortense Calisher)、简·斯密利(Jane Smiley)、安妮·泰勒(Anne Tyler)、牙买加·金凯德(Jamaica Kincaid)、辛西娅·奥兹克(Cynthia Ozick)、安·比蒂(Ann Beattie)、格蕾丝·帕里(Grace Paley)、洛里·摩尔(Lorrie Moore)、玛丽·戈登(Mary Gordon)、路易斯·恩德里克(Louise Erdrich)、托尼·莫里森(Toni Morrison)、尤多拉·韦尔蒂(Eudora Welty)——我完全没有长篇大论列举名单的念头。还有那么多严肃的年轻作家，他们都很有天赋，比如迈克尔·卡本(Michael Chabon)、朱诺·迪亚兹(Junot Diaz)、尼克尔·克劳斯(Nicole Krauss)、梅勒·梅洛伊(Maile Meloy)、乔纳森·利瑟姆(Jonathan Lethem)、内森·英格兰达(Nathan Englander)、克莱尔·麦萨德(Claire Messud)、乔弗里·尤吉耐德斯(Jeffrey Eugenides)、乔纳森·弗兰岑(Jonathan Franzen)、乔纳森·萨福伦·弗尔(Jonathan Safran Foer)，这还只是其中一小部分。​

克劳迪娅·罗斯·皮尔波特(Claudia Roth Pierpont)的《无拘无束的罗斯》(RothUnbound)一书中，有这样一章非常有趣，是说你在冷战期间与捷克斯洛伐克那些受迫害的作家们秘密合作。如果有一位年轻作家——比方说，一个出生于1983年的菲利普·罗斯 ——想在2014年关注全球冲突，你觉得他会选择介入什么事件？​

我不知道该怎样回答这个问题。我并没有去布拉格执行任务。我并没打算“选择”什么敏感地区。当时我在度假，想去布拉格寻访卡夫卡的遗迹。​

但我到达的那天上午，碰巧要到我在布拉格的出版社那里去顺便拜访，做做自我介绍。我被领进一个会议室，和编辑们一起喝梅子白兰地。后来有个编辑邀请我共进午餐，在饭馆看见她的老板正好也在那儿吃饭，她小声告诉我，会议室里那些人都是“下流胚”，从她的老板开始。他们都是共产党的御用文人，被雇来取代那些真正的编辑，而那些真正的编辑们四年前就已经因为支持布拉格之春而遭解雇。我小说的捷克语翻译是夫妻俩，我向她打听这两人，当天晚上又和他俩共进晚餐。他俩当时也已经因为同样的原因被制止工作，在政治上蒙受羞辱。​

回到美国后，我在纽约找到了一个捷克知识分子的小集团，他们是布拉格之春时从布拉格逃出来的。第二年春天，我又回到布拉格，这次却不是去度假，而是随身带了一份长长的名单，写着我要去看望的人。​

是的，性格决定命运，但一切也都是偶然的。​

如果你可以在生命的这个阶段采访你自己——并且必须对自己问一个之前从来没有人问过你的问题，一个明显而又重要，却被所有记者都忽略掉了的问题，那会是什么呢？​

变态的是，当你说起“被记者们忽略的问题”，我却马上想起他们每个人都绝不会忘记的问题。这种问题往往是这样的“你现在仍然有什么什么样的想法吗，你现在仍然相信什么什么东西吗？”然后他们就会搬出一句什么引语，不是我说的，而是我书里的人物说的。如果你不介意，我想借你这最后一个问题的机会来澄清一下，这个问题《瑞典日报》文学版的读者或许已经清楚了，不过我召唤出来的这些记者的鬼魂们可能还不清楚。​

想通过作者笔下人物的言辞和想法去探究作家的想法，这其实是走错了方向。探寻作家的“想法”其实是违背了复杂状态中的丰富性，而这种复杂正是小说的特色。小说家最重要的想法就是那个令他成为小说家的想法。​

小说家的想法并不存在于他笔下角色的话语之中，甚至也不存在于这些角色们的内省之中，而是存在于他为角色们设计的困境之中，存在于这些角色的并置之中，乃至他们所造成的、与现实生活相近的各种影响之中——他们的质感、他们的本质、他们的存在通过各种细节显现出来，表明小说家的想法也在不断新陈代谢。​

作家的想法存在于他的选择之中，他选择现实的哪一个方面，之前这个方面从未受到审视，如今他要对其进行审视。在小说开始运作的过程中，作家的想法无处不在。作家的想法无形地出现在他精心创作的形式中——比如新出现的一堆想像出的东西——这就是一本书的建筑结构，也就是被亚里士多德简单地称之为“部件的安排”“尺寸与秩序”的东西。小说的想法体现在小说的道德关注点上。小说家考虑的则是他的风格。不管他的想法多么宏大，他的风格无处不在。​

于是，这本小说本身就是他的精神世界。小说家并不是人类思想巨轮上的一个小小齿轮，而是想像文学的巨轮中的一个小小齿轮。就是这样。​

《萨博斯剧院》(Sabbath’s Theater)在出版20年后被翻译为瑞典语。对于没读过或没听说过这本书的读者，你打算怎样介绍这本书，你又会如何描述令人难忘的主人公米基·萨博斯(Mickey Sabbath)呢？​

《萨博斯剧院》的题词来自《暴风雨》(The Tempest)第五幕，年老的普洛斯佩罗(Prospero)的一句台词：“每过片刻便想起我的死亡。”​

我本应把这本书取名为《死亡与濒死的艺术》(Death and the Art of Dying)。这本书里有着汹涌的崩溃、自杀、憎恨与欲望。还有汹涌的反抗与汹涌的死亡。​

与我们这些普通人的做法不同，米基·萨博斯没有对死亡持逃避态度。没有人比他更加全心全意地赞同弗兰茨·卡夫卡(Franz Kafka)的话了，“生命的意义就在于它会停止。”​

在萨博斯的这本书中，死亡挥之不去——他对其他人死亡的深重悲哀，以及对自身死亡的极大欢乐。书中有欢快的跳跃，也有悲哀的跳跃。萨博斯深爱的哥哥在“二战”中身亡，从此他学会了怀疑人生。莫蒂的死决定了萨博斯的生活方式，莫蒂的死树立了“悲痛”的黄金准则。“失落”主宰着萨博斯的世界。​

萨博斯绝不是什么外向的人。他本质是个天生混乱的人。他的人生态度是抗拒的，他身上充满敌意，不能也不愿掩饰任何东西，又有着愤怒嘲讽的天性，对一切都报以嘲笑，他的生活超越了判断力、品位乃至对体面人士的中伤这些局限。这种抗拒的人生态度是他对这个没有希望，一切都会消亡的世界做出的独特的、萨博斯式的回应。他的人生观不可改变，这种抗拒的人生态度正是他为死亡所做的最好准备。他在胡闹中发现真理。​

最后，这位萨博斯像哈姆雷特一样，也喜欢开玩笑。哈姆雷特在悲剧中还能讲出美妙的笑话，萨博斯则在喜剧中酝酿着自杀。书中有失落、死亡、濒死、痛苦——也有笑声，无拘无束的笑声。萨博斯被死亡所追逐，但他所到之处也总有笑声。​

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