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《飞天》:雪漠的文学出走与回归

2021-12-28 10:58 来源:www.xuemo.cn 作者:王亚妮 浏览:11073098

雪漠的文学出走与回归

王亚妮

作家早期的个人生活经历不仅会对其作品内容和思想有深远的影响,而且对作家的发展轨迹也有指导性的影响。雪漠就曾说过“从某种程度上讲,一个作者在成为‘作家’前所经受的那种文化熏陶,决定了作家的未来”。对于当下的中国文坛,马梅萍 认为,“当代的许多作家都是从农村走出来的,底层的苦难是留在他们身后的深刻记忆。书写乡村的艰难、发出底层的声音成为一部分作家对土地给养的回报。”雪漠的早期作品正是对那片乡土的回馈。但是作家要获得成长,就必定需要摆脱故乡土地的局限,不管是在作品题材上还是在思想内容上,都必须实现与更宽阔的人类共性的结合。就目前来看,雪漠的创作经历了定格自己的家乡,经历了从出走、寻觅到回归的全过程。这一发展脉络的早期与很多作家的创作有共通之处,而中、后期则融入了作家独特的个人精神历程,凸显了雪漠自己的独有内涵。对作家创作轨迹的梳理有利于更清楚地了解其思想发展,厘清作家的成长与乡土的复杂互动。

雪漠的小说作品为众所知始于“大漠三部曲”,尤其是第一部《大漠祭》。这三部小说不仅为其带来了名誉,在某种程度上也塑造了雪漠。作家之后的小说作品总能在这里找到某种渊源,有人物、语言、环境,这些显性的元素。也有思想,主题等隐性的内容。作家在谈到他的创作意图时不止一次地提及,自己的创作初衷是要定格一个时代,一代人,一种生存状态。“大漠三部曲”处处显现着这种努力。但是,作家并没有仅仅停留在“定格”故事这一历史性的叙述功能中,他还一步步走向纵深,将笔触伸向人物的内心世界,探索其彷徨,苦闷与挣扎。于是,在定格故事的同时也贯穿着出走、寻觅这一条线,它的最顶端是灵官,末端是另一些人物,有的已经出现,有的可能还在孕育之中。这里的灵官,是作家于 1988 年发表的短篇小说《长烟落日处》中的人物,而非读者熟知的《大漠祭》中的人物。

 

一、出走

“长烟落日处”这一表达源于范仲淹的《渔家傲》,全句为“千嶂里,长烟落日孤城闭”,由此渲染了一分荒凉萧瑟的情景。以这一情景为背景,小说展开了西山堡这个小村庄里的生活。这里的人们任由贫穷和愚昧的想法牵着自己,生出种种生活的悲剧。然而,上过学的灵官不甘心这样的生活状态,开始折腾。但是他的这些折腾在别人口中只是“二流子” “楞头”的呆傻行为。在经历了养鸡、养猪、跑运输等一系列的失败之后,灵官终于成了一个西山堡人,每天喝着酒埋怨自己几千元的贷款还不了,别无他想。所幸的是,灵官的折腾没有成为绝唱,故事最后,一位没有姓名的“比灵官还二流子的二流子”②在拿石灰填死了被村里人认为成了仙的大懒肚之后,离开了西山堡。这个故事中,作家思想表达的欲望过于急切,略显粗糙,但是在这个“二流子”的背影里,长出了给读者印象更深刻的灵官。

《大漠祭》中的灵官是大漠边上那个村庄里唯一读了高中的人。他时不时地反思祖祖辈辈生活方式的人物,想要有所改变,但是,这个想法随着高考失败而搁置。朋友花钱让他继续补习的劝告也被孟八爷关于“谁都‘争霸’个四块棺板”的生命论断消解了。然而,在进入大漠,准备跟孟八爷学猎狐本领时,被搁置的想法又开始萌动。大漠夜晚的活力和诗意使他的“心中充满了沧桑”,他有些不甘心就这样活一辈子。但是,村里的人和事都是他做出改变的阻力,他似乎被生活的洪流裹挟。随后,与嫂子莹儿的爱情更消解了他出走的愿望,他似乎沉浸其中。大哥憨头死后,面对死亡带来的巨大空虚,灵官坠入了无边的罪恶感和迷茫。他又一次开始反思: “如何度过今后的人生?”③ 他不能做一个活着的死人,不能被周围的一切遮成一个“隐隐约约恍恍惚惚的影子”。最终,伦理负罪感的煎熬和对“庸碌”的清醒认识使灵官下定决心走出了沙湾。对于出走后的灵官,虽然沙湾人有很多传说,但这些传闻,老顺一家也懒得去理。白露过了,就该放鹰捕兔了。莹儿的孩子出生了,更重要的是,他们心里坚信,灵官只是出去闯世界了,他迟早会回来的。但是, “大漠三部曲”中,再也没有出现灵官的身影。

《大漠祭》故事结尾处的世界和故事开头的世界似乎没有改变,然而灵官对于现有生活的反思以及对于更高理想的寻觅并未终止。《猎原》中的黑羔子也在反思,但他的反思在内容和境界上比灵官又进了一步。灵官更多地停留在对自己生活状态和心灵世界的关照上,而黑羔子却从祖祖辈辈的牧羊生活中看到了人对于大自然的罪恶,并试图以自己的方式对这种生活模式做出改变。

黑羔子家祖孙四辈都以放羊为业,但是黑羔子不想这样活了。这不仅因为他想“趁年轻,出去奔奔”,而且因为他眼看着羊群越来越多,而沙漠里的各种草和水却越来越少。他从渴极的羊身上看到了狼的贪婪,这样的黑羔子便被放羊人看成了“烧疯”。只有他心理明白,在这里被“烧疯”的心绝不止他一个。“瞧,现在满世界干的,哪个不是断子绝孙的事?祖宗抢光了我们的饭,我们又抢子孙的了。子孙没吃的了,不断子绝孙才怪呢。”④ 在他的眼里,人的欲望随着羊群的壮大而膨胀,沙窝就被这欲望慢慢地吞噬。没有绿色的沙窝无法养活黄羊等野生动物,狼没有了野生猎物,必然要向羊群靠近,于是人与狼不再相安无事。同时,在越来越贫瘠的水草资源面前,人也袒露出了邪恶的本性。在沙窝里的人为争夺水源而大打出手的时候,黑羔子把屠刀挥向了自己的羊群,并用火烧了所有被捅死的羊。他的疯狂行为并没有让其他的牧人警醒,他们继续相互抢夺。最终,不仅大量牛羊丧命, “炭毛子”和“炒面拐棍”也在混乱中坠井身亡。付出了生命的代价之后,人们陆续离开了沙窝,另谋出路。变成沙包包的土地爷或许可以喘口气,芨芨湖的水草不知道需要多久才能恢复以前的生机。这个问题重重地压在每个读者的心上,也催促着作家继续寻觅。

雪漠曾说过, “《大漠祭》里灵官虽然出走了,但后来的《猎原》《白虎关》《西夏咒》《野狐岭》等,那都是“灵官”的故事。”在《猎原》中,不光黑羔子在反思、反抗,孟八爷、猛子以及豁子女人等很多人都在以自己的方式改变那种沉重。到了《白虎关》,这种反抗更多地由两位女性表达。

《白虎关》中少了一些浓烈的沙土味道,代之而来的是城市发展的影响。虽然封闭的沙洼村被白虎关金窝隆隆的机器声冲开了缺口,但是流入的空气所混杂的腐臭并不比掘坟、逼婚等所飘荡的腐气清新多少。兰兰想通过参悟寻求解脱,却始终摆脱不了婆家的纠缠。莹儿想安安静静地守寡,却被婆婆和母亲的偏见和对物质的执迷所左右。她们想通过自己挣钱保全内心的那份纯洁,但是心中向往的盐池里却隐藏着卑鄙和肮脏。在努力最终失败之后,莹儿选择结束自己的生命,保存心中的纯洁。兰兰则只能在修行中寻求慰藉。她们的身体被充满腐臭与喧嚣的环境所困,成长其中的世界没有自由的空气,外面的世界也并不像想象中那样单纯美好。两位女性的心灵困境久久地留在读者的心中。面对这种困境,作家改变了探寻的方向,走向了心灵更深处。

总之, “大漠三部曲”中,《大漠祭》描写了沙湾人捕鹰、猎兔、吵架、偷情等这些围绕着土地和生存展开的故事。到了《猎原》,沙湾不再是故事发生的唯一背景,不满足于那片土地的人们走向沙窝,企图给自己找到更好的活路,可是这些努力却以更大的代价变成了徒劳。所幸,一些明白人想要阻止悲剧的继续,孟八爷和猛子要保护那些无辜被杀的动物,黑羔子看到了芨芨湖变成戈壁滩的痛楚;但是在这些明白行为的后面总是透着鹞子、炒面拐棍、豁子等这些人生活的悲伤,他们成为恶人的不得已冲淡了孟八爷等人行为的正义性。因此,这些灵魂的探索还是很模糊。到了《白虎关》,莹儿和兰兰在经历了生死离别后,都转向对自我生命内涵的求索,可是这种努力,最终还是败给了白虎关淘金场面的热闹。这三部作品定格了一个乡村在上世纪末的历史,在这段历史中,透着一股沉重的痛。雪漠曾说过“人的活着,本身就要面对痛苦,苦是生命的主题,寻觅是为了打破苦的命运,让自己活得安详一点”⑤ 。于是,作家的笔锋转向了更深刻的寻觅,而他的寻觅处是西部的文化、历史、宗教等那些塑造了西部人特有的生存状态的内容。这种寻觅集中体现在“灵魂三部曲”之中。

二、灵魂求索

《西夏咒》中,作家混乱了时间和空间,也混乱了作者和故事的讲述者以及作品中的人物身份。在这种混乱中,借由几个叙述者的对话、叙述和转述,着重表达了不同境遇下人性的恶;同时,又没有放弃善对恶的对抗,并最终指出了恶行的徒劳结果和善行的升华。在这些善恶的碰撞中,作品寻觅着摆脱人性困境的方式。如果说在《白虎关》中,兰兰的结局似乎暗示了宗教的救赎力量,那么,在《西夏咒》中,宗教的力量则得到了最完整的表现,这不仅表现在吴和尚、久爷爷、雪羽儿这些修行者的生活以及他们在面临绝境时的善行中,也表现在琼与雪羽儿最终通过宗教修行证得的智慧上。但是,在面对人性的恶时,宗教的力量显得捉襟见肘。作品中,谝三的妻子和儿子虽然都在修行,但他们的“善良”却无法改变他的残暴本性,这使得宗教的影响力显得微不足道。

沿着灵魂的路径,《西夏的苍狼》和《无死的金刚心》继续探索人的世俗生活和灵魂追求之间的矛盾和张力。因为这些作品中的西部只沦为了一个淡淡的剪影,很多评论家认为雪漠完全背离了西部。其实, 《西夏的苍狼》是对西部文化的一种肯定。这种肯定既表现在苍狼身上的那种野性力量上,也表现在“黑歌手”所代表的那种灵性特质上。而这两点,在雪漠看来是西部提供给整个中华文化的最宝贵的内容。主人公紫晓在物质极度丰富的南方城市生活,但是,物质的满足却无法浇灌她灵魂的荒野,于是,她遵循了苍狼这条线索,找到了黑歌手,并最终获得了灵魂的安宁。此中,西部文化的灵魂治愈力量得到了肯定。

《无死的金刚心》是另一种意义上的寻觅。它要实现的是一个人的自由。这种自由超越了一般意义上的宗教,超越了所有教条的束缚,意味着最终得到自我的清净无垢的真心。它也是一种寻根之旅。作家通过琼波浪觉的求索过程理清了香巴噶举这一宗教流派的渊源,也为西部文化的某些表现找到了一种解释。同时,以宗教故事为依托,它引导读者了解一个个体实现灵魂自由的过程,强调一种自由的生命饱满状态。在作家笔下,这才是生命可以永恒的状态。

正如雪漠所说:“在‘灵魂三部曲’里,琼、雪羽儿、紫晓、黑歌手、琼波浪觉们,也都在寻找永恒,虽然各自寻找的方式不同,历经的人事不同,但最终的梦想是一样的。”⑥这种寻觅,也是作家本人的一种寻觅。作家雪漠在宗教修行过程中得到了灵魂的升华,对世界上的万事万物有了不同的认识。在满足了自我灵魂的求索之后,他的目光转向了身后的土地,他要让更多的人享受到这种清凉。“灵魂三部曲”的故事中,作家完全摆脱了西部地域的限制,自由出入于不同地方、不同人物的灵魂世界,但是对于没有宗教体验的读者来讲,要完全体会作品的深意,总会有些隔阂。小说《野狐岭》与以上三部小说一样,存在对宗教体验的一些描写和对灵魂的审视,但是它更多地着墨于历史,成为雪漠由“灵魂三部曲”向后来的文化游记系列作品的过渡内容。

小说《野狐岭》以近代凉州历史上著名的一些人物和事件为依托,描写了丝绸之路上曾经辉煌至极的驼队以及骆驼客们的生活状态。它在空间意义上拓展了作家的创作。作品中故事发生的地点随着驼队由岭南一路来到凉州,又由凉州转移到更西北的野狐岭,随着地理空间的转换,作家的文化空间也在改变。岭南的“木鱼歌”随着木鱼妹来到了凉州,并与“凉州贤孝”找到了某些相同之处,最后在马在波的笔下实现了永恒,这些来自遥远岭南的文化记忆被唤醒,得以书写,保存。这种文化的融合对于处于边缘的西部文化和岭南文化有着非比寻常的含义。地域文化经常被称为一种异类文化,一种流传于主流文化之外的旁枝末节,而木鱼歌和凉州贤孝所代表的这两种非主流文化的共通显然隐喻了文化的共通性。这相对于作家在灵魂三部曲中对于西部文化的探索和肯定来讲,又是一个重大的进步,因为他的文化眼光已经抛向了更广阔的地界。这为作家之后的文化回归作品奠定了基础。

三、回归

雪漠创造内容的回归以文化回归为主,回归的目光不仅投向作家从中成长起来的西部乡土文化,而且以此为依托,涉及更宽阔的中华文化。这种回归不仅仅是从纸堆到纸堆,而是沿着作家的足迹,以鲜活的文化表现方式为内容。这便是作家的“远方三部曲”系列文化游记。

“远方三部曲”系列文化游记由《匈奴的子孙》《山神的箭堆》和《雪漠带你去远方》三部作品组成,由人民文学出版社分别于2017 8 月、2020 3 月和 8 月出版,记录了作家 2014 年的一次文化考察过程。这三部作品采用了同样的写作结构,都分为“大地的记忆”和“当下的脚步”上、下两篇。上篇侧重讲述每一篇土地的历史和文化渊源,下篇聚焦当下的风土人情,作家的感受和解读贯穿整部作品。搭配上相关图片,作品将这些地域的面貌徐徐铺开,让读者跟随画卷进入这些土地。在作品中,作者坚守了自己文学创作的初心,同时又拓展了其文学世界的空间。他说:“我总想定格一个真实的中国,总想留住我走过的每一块土地。我所有的写作,都是在和时间赛跑,试图从岁月的飓风中抢回一些存在的碎屑。”⑦ 对这些鲜活文化的定格将会成为中华民族集体记忆的重要内容,对它们历史的追诉也会更大地激起读者的文化认同感。

《匈奴的子孙》以河西大地为背景,作者从历史的远处缓缓走来,将读者带进这片土地的时光隧道,一路了解匈奴的生活轨迹和这片土地在各个历史时期的变化。在历史的末端,作者进入了河西大地的当下,随着自己的目光,将一个个西部小城介绍给读者。这些经历有美好,有失望,也有惊喜。作家像一位经历了沧桑巨变的老人,讲述过程中的欣喜和无奈都消解在其坦然的语气中。面对历史和现实,我们只能坦然接受,重要的是,在了解历史之后,我们要如何行为。这种思考和追问,同样存在于《山神的箭堆》中。

《山神的箭堆》将读者带到了甘南藏区,作者从卓尼小城的历史传说入手,讲述了各个部族的由来,民风传统以及吐司制度等。进入当下的甘南,作家沿着自己的足迹,描述了他在临夏、卓尼、临潭、碌曲、玛曲等小城的所见所闻。他们看到了山神的箭堆,想象着它曾经的辉煌,在雨中感受“香浪节”的萧瑟。他们听着村民们各不相同的故事,或感叹,或与之同喜。透过一路上遇到的人物和场景,藏区的环境和人民的生活展现在读者眼前,藏文化发展的现状也渐渐被定格。

上述两部作品都将关注的目光限定在西部特定的区域,而《带你去远方》的叙述空间却实现了极大的跨越。它记录了作家从岭南到西部的整个行程。在上篇,作者写了百越先民风俗、岭南人文始祖、南越国的覆灭、“崖山之后无中国”、木鱼歌文化、岭南土客械斗等岭南大地的记忆。在下篇,作者记录了从岭南出发途经广西、贵州、云南、四川到甘肃一路上的游历见闻,记录了一片片土地的当下面貌。

上述三部作品从文化的视角审视并记录了历史的脚步,贯穿于其中的是一种相同的情绪和情怀。这种情绪中饱含着欣喜和无奈,而这些情绪均源自于一种情怀,这种情怀既与一个个个体生命有关,也关乎整个乡土中国。雪漠说:“对乡土的关注,对乡土中国的关注,可能是每一个中国文人最应当做的事情。世界在发生着形形色色的变化,我们的乡土中国也在发生着变化,但中华民族真正的力量来源、真正的原动力,其实就在于我们的乡土,就在于我们自己的家园。”⑧这种使命感表现在作家的所有作品中。从“大漠三部曲”经由“灵魂三部曲”到“远方三部曲”,作家虽然经历了身体和精神的出离、寻觅和回归,但是对生命的珍视,对爱与善的肯定贯穿在每一个或血腥、或悲伤、或温暖的故事中。

在谈到《西夏咒》的时候,陈晓明说“雪漠的写作表征了当今中国文学寻求突破的最为异质性的和极端化的形式”,他“站在西部的大地上,激活了西部的文化底蕴、历史传承,也激活了那些传统和神灵,以及那种来自大地的气息。”⑨ 几年之后,雪漠脚下的土地已经从西部延伸到了岭南,又从岭南走向更宽广的中华大地。他笔下的世界也不再局限于西部的乡土而是整个中国的乡土。在这个过程中,摆脱了乡土作家的局限性,实现了一个作家的使命和担当。

参考文献:

①  马梅萍,《关于西北乡土的一种书写——简论雪漠的系列长篇小说“大漠三部曲”》,《湖南工业大学学报》(社会科学版),2014年第2

②雪漠,《雪漠的小说》,甘肃文化出版社,2014

③雪漠,《大漠祭》,中国大百科全书出版社,2017

④雪漠,《猎原》,中国大百科全书出版社,2017

⑤雪漠,《深夜的蚕豆声》,人民文学出版社,2016

https://www.douban.com/group/topic/104914929

 

    ⑦ http://szb.gansudaily.com.cn/gsrb/202009/03/c209676.html

⑨陈思和,《西部的现代性——论雪漠小说》,《扬子江评论》2018年第1

——刊于《飞天》2021年第12

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