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宫崎骏与黑泽明的巅峰对话

2017-06-21 21:39 来源:www.xuemo.cn 作者:黑泽明 宫崎骏 浏览:36238478
内容提要:1993 年宫崎骏来到黑泽明位于御殿场的别墅,进行了长达一个多小时的对话,内容主要围绕黑泽明的电影及两人对电影的看法展开。

 

黑泽明、宫崎骏在门口张望富士山的云层

 

宫崎骏与黑泽明的巅峰对话

 

想说的,都已经放在作品里了。——黑泽明

宫崎骏是第二位获得奥斯卡终身成就奖的日本人,第一位是1990年获奖的黑泽明。

1993年宫崎骏来到黑泽明位于御殿场的别墅,进行了长达一个多小时的对话,内容主要围绕黑泽明的电影及两人对电影的看法展开。那时的宫崎骏相对年轻,甚至可以感受到他的紧张,黑泽明则更加很稳。

访谈文字记录

黑泽明在门口相迎,说:今天其实挺遗憾的,只能看到半个富士山。

宫崎骏:标高是多少呢?

黑泽明:御殿场的标高是 600 米左右,所以那边应该更高一些。上到这个高度后,御殿场那边的世俗气息就完全感觉不到了。我从很久以前起就在寻找一个只看得到富士山的地方。要找这样一个地方很难。所以最后买的是相邻高尔夫球场并能看得到富士山的房子。

宫崎骏:是很久以前了吗?

黑泽明:是的,因为我从 26 岁起,就在御殿场这里工作了。

宫崎骏:26 岁的话,还是战前呢。

两人从门廊望向远方的富士山,黑泽明:现在云层变低了,刚才还能看得比较清楚呢。如果是早上的话可以看到完整的富士山。

宫崎骏:是吗?现在那边是不是在下雨啊?

黑泽明:下得比较小,类似雾雨吧。

两人走了出来,黑泽明:这里的云层很有意思,时刻都在变化。

张望片刻,黑泽明对宫崎骏说:好了,进来吧。

两人进入住宅客厅,宫崎骏夸赞黑泽明家的椅子:椅子也很棒啊。

黑泽明:这是国宝级木工黑田辰秋的作品,同时也是他本人最为中意的作品之一。

两人坐下,对谈开始:

宫崎骏:我的工作应该也属于电影领域,而最让我头疼的事,就是经常被问到一些关于影片本身的问题。因为我明明已经将自己的想法全部放在片子里了嘛。

黑泽明:正是这样。没有放进去的东西,再解释也没有用。所以啊,虽然被别人要求在观众入场后上台讲话,但实际上,根本没什么可说的嘛。想说的都已经放在作品里了。

宫崎骏:对嘛。我一被问到“作品的主题是什么”就会感到很搓火。

黑泽明:的确让人头疼啊。当初宣传《影武者》时,我曾被邀请到美国并上台讲话。因为对方想体现出银幕上放映的是黑泽的《影武者》,而真正的黑泽就在这个大银幕后面。这种事的确太让人头疼了。

宫崎骏:每到这种时候,就必须很自信地摆出一副“这就是我的作品,怎么样啊!”的表情来。实际上,每次我都会发现很多搞砸的地方,然后心情就会变得越来越苦恼。不过每当我这样想时,也就是必须上台讲话的时候,一叫到监督就必须上台,同时必须摆出一副威风堂堂的样子……

黑泽明:我倒是没有摆出很威风的样子。另外由于后期制作的原因我已经把片子看过好几遍了,所以根本不想再看了。

宫崎骏:是啊,的确是这样。我理解您的感受。

黑泽明:看了这次的《一代鲜师》,你有什么感受?

宫崎骏:百闲老师(松村达雄)和夫人(香川京子)在一间三叠的小屋里开始了朴素的生活。我很喜欢这部分情节,学生们也拜访了这间简陋的小屋。当时夫人进来招待他们时,首先将装有下酒菜的小碟子放在了壁橱的架子上。然后再分别端给他们吃,看到这个镜头后我很感动。这种细致的小动作,我平时都没有注意过。之后为了倒酒,夫人就消失在小屋的另一侧了。虽然我不知道那边有些什么东西。但还是感到夫人在这种狭窄的空间里依然能活动自如,看起来一点也不拥挤。日本在这方面的传统特色究竟是什么时候消失的呢?

黑泽明:是啊,首先这次香川君的表演的确很成功,实在很让我感动。而且关于香川君的这段动作的说明脚本里也基本没写。

宫崎骏:是吗?我还以为是监督在里面很详细地注明了呢?

黑泽明:不是的,因为香川君的演技很厉害,所以我决定让她自由发挥。比如当学生提出“我想帮您盖房子”时,老师生气地拒绝说“不用了”,可之后她又说“如果院子里有池塘就好了”。此时夫人并不想把百闲一个人晾在那里。同时自己也不想说话,于是就瞥了他一眼。并露出松了一口气的表情,然后就出去了。回来时手里还拿着什么东西。能够随时配合着当时的情况进行发挥,香川君的演技确实很出色,很让人佩服。

宫崎骏:我还以为是黑泽先生为了寄托男人的梦想而特意安排的呢。原来不是的。

黑泽明:不是啦,我全部放手交给香川君去处理了。拍摄时我基本没往香川君那个方向看过。因为我对她很放心。当我对香川君这么说的时候,她只是说了句:哎呀,讨厌啦。

宫崎骏:我很羡慕拍电影的人,一天的工作结束后可以很痛快地喝酒,是吧?

黑泽明:是啊,是啊。如果出外景的话,干脆就在现场喝起来了。

宫崎骏:做动画的人晚上喝酒就没那么痛快了。因为情绪完全得不到发泄。

黑泽明:出外景的时候,晚饭都能吃得很愉快呢。由于人数多,所以可能无法全部住在一起。但主要工作人员和主要演员差不多都是住在一起的。和这些人一起喝酒很愉快。

宫崎骏:好羡慕你们这种感觉啊,我们一起只出去喝过两次酒。一次是开工时,一次是杀青时。除此之外就是念叨着“快画呀”来鼓劲。只靠这种方式给大家增添动力。这么说手冢君(手冢治虫)也说过同样的话呢。绝对不能让压力消失,必须时刻保持一种紧张感。

黑泽明:如果现场气氛很愉快的话,电影的整体面貌也会变得不错。所以我会对工作人员们说:如果不在愉快的状态下拍摄的话,电影本身就会哭丧着脸,所以大家都高兴起来吧。然后还特意在现场大声地笑,这一点很重要。那种在缺少和谐的环境中拍摄的电影,从来不会出现在我的作品里。有时候别人的作品倒是会出现这种情况。于是他的作品就变得非常没意思了,因为整体风貌很不和谐。

宫崎骏:我工作的时候要一边咽着苦水,一边与僵硬的肩膀作着斗争。动画的条件很恶劣,是吧?

黑泽明:不,动画本来就是辛苦活儿,没有办法嘛。

宫崎骏:制造欢乐的气氛作品时,大家会一边画一边笑。因为必须自己去体会表情。制作题材深刻的作品时,大家的表情就会变得很严肃。如果这个时候进入工作室的话,就会不觉安静下来,因为气氛实在压抑。这样的作品做得多了,工作室就会带着一些阴气的东西。进入刚成立的工作室时候没出过什么作品,几年之后角落里还是会出现一些东西。比如“在这里睡觉就会遭遇金钱方面的麻烦”等,逐渐出现类似这样的东西,所以说呢?我的工作就是这么无奈。整天都要在桌子上,只露出肚子,实在不有利于健康。

黑泽明:这么说的话,拍电影要经常出外景。干的都是体力活对健康十分有利啊。

宫崎骏:说到外景,《梦》的最后一个故事(《水车村》)里出现了一条河,那里的风景真不错呢。

黑泽明:那块地方找了很久才找到,位置在安阴野那里。不过为了让水显得很澄净,清得连河里的水藻都看得见,就必须防止河水倒映出天空来。因此我们调用超大型起重机在河面撑起了一张很大的黑幕布。可能当时周围的人都对我们的行为感到很奇怪吧,这样一来才会变得那么漂亮吧。是啊,另外,当天空晴朗时,天空的蓝色就会盖过树木的绿色。使树木颜色变得非常古怪,为了拍出纯正的绿色,我们往镜头里加了各种滤镜。照明方面也要动很多脑筋,真的很辛苦呢。如果滤镜的绿色过浓的话,就使用专门针对过浓色彩的灯光,同时还会用万能笔在反射镜上增加一些别的颜色。

宫崎骏:原来这么麻烦啊,我光是看那个镜头就觉得很感动了。其实我当时看那段情节,心里也产生了想在里面加一些美术效果的欲望。就是那间水车小屋啊,我很想在上面加入一些美术效果。不过真到了现场我可能什么都做不了。我经常会想,电影的美术效果工作都很有意思似的。

黑泽明:那些水车其实只有三台是借助水的力量转动的。其余的都是靠人力在转。拍摄结束后,我喊了OK ”,然后就马上准备开始收摊。可这时却有人喊“喂,再等一下这边还转着呢”。由于这边没有给任何指示,所以就一直拼命转着。

宫崎骏:还原日本往昔的风景其实是最费钱的事了。

黑泽明:真的是很费钱的一件事啊。

宫崎骏:听说百闲家门口的那条坡路是仿造出来的布景啊。过程一定很辛苦吧。

黑泽明:在那条路上花的钱可是最多的了。光是运土的卡车就是用了很多辆呢。而且还必须把它铺得十分平整。后来我决定“以后或许还用得着”,所以就保留下来吧。虽然这种事并不少见,但做成坡路和不做成坡路可完全是两个概念啊。由于那段坡路是露天布景,所以花了很多力气才让土变得厚实稳固。一开始用磙子根本不管事,必须经过人的踩踏才可以。大约过了半个月左右,经过我们平时在那干活时的踩踏,这些土终于变得厚实了,而墙板也在被雨水浇过后变得更牢固了。看来布景刚做完时不能马上使用,必须等一段时间才行。

宫崎骏:这样一想,我就觉得有些遥远了。

黑泽明:在《乱》里被烧掉的那座天守阁就建在离这不远的地方。当时着火的那座建筑是真东西。因为用仿制品替代的话会被马上看穿。所以就盖了一座真的拿来烧。

宫崎骏:必须让骨架也烧起来才行吧。

黑泽明:对,所以拍完后还足足烧了半天。

宫崎骏:演员是通过做作业成长起来的。每当选声优时,我都会感受到有电视的时代,和过去没有电视时代的差别。您对此怎么想?特别是最近,演员的主要素质似乎已经不是演技了。而且要把自己的个性当成是才艺展现出来。

黑泽明:这回我首次启用的演员所(乔治)君就是一个例子吧。在没有电视的时代,有一部分演员是隶属于摄制所的。他们在那里接受各位导演的训练,然后再被挑选去演戏。如今就不是这样了。演员们光靠电影养活不了自己的,甚至可以说他们都是靠电视吃饭的。如今的演员和以前比真是变了很多。所以有时候也会发生一些不愉快的事。在摄制所里,除了那些担当主演的演员外,还有很多被称作“集体化妆间”的跑龙套的演员。藤田进(姿三四郎扮演者)等一些人就是从那里出来的,日后也都成了明星,摄制所旗下的演员很多,导演们从中挑选出人才,然后对他们进行训练和培养。获得好评的演员将有机会尝试其他角色,当时的模式就是这样的。现在看来还是这种模式比较好啊。另外,由于始终都是电视方面的工作比较多,所以电影这方面就必须加紧拍摄。因此,演员一旦饰演了哪个角色,之后所有这个类型的角色都让他来演。这样做是绝对不行的。演员饰演了某个角色后,接下来就应该让他去尝试难度更大的角色,只有不停地给他留新作业他才会成长起来。如果一直停留在相同的地方,演技就会慢慢退化下去。目前我也在为这方面的事烦恼。

宫崎骏:《七武士》里的浪人们走起路来昂首阔步呢。看起来好像刚刚战斗归来似的。其实这也是时代的原因吧,当时的风气就是这样的。

黑泽明:光是挎刀方式我就让仲代(达矢)练了一天。

宫崎骏:需要花这么长时间吗?

黑泽明:对,虽然一下子就走过去了,但其中却有仲代,一开始并没有晃动挎着刀,而且总感觉走得有些不平稳。武士走路时是不会上下的,所以一开始的方式是不对的。

宫崎骏:原来是这样啊,我还以为只要群众演员上去走一走,就能拍出那种气氛来呢。

黑泽明:不是那样的,每个人的走路方式都不简单。有的人要晃着肩膀走,有些使枪的人要摆出使枪的姿势来走,每个人都有自己的特征,如果忽视这点的话就没意思了。所以在拍《椿十三郎》时,我让那些饰演年轻武士的演员一整天都梳着发髻,穿着戏服,挎着刀,而且是很重的刀。这样一来时间长了,他们就逐渐找到了感觉,腰部力量也能控制得很好了。

宫崎骏:还真是需要不少时间呢。我总算明白了,真是辛苦啊。

黑泽明:服装方面也是一样。我曾经让《七武士》饰演百姓的演员们把戏服拿回家,并告诉他们“有时间就穿一下”。我知道这样一来衣服就会被弄脏。于是我又告诉他们,破了的地方就用石头磨得更破一些,扯得变形的地方扯得再大一些。结果大家都变得非常积极,演得十分认真。如果演戏时才穿上的话,就会显得太新,那是入不了戏的。

宫崎骏:群众场面真是十分热闹,不过当镜头扫过人群时,我发现对面角那里有一个人正在抽出手……

黑泽明:我可没让他抽出来啊。所以“摩阿陀会”的场面也是这样,人实在是太多了,一点也不能分心。百闲老师右边的人纷纷走过来祝贺他。这段情节当时拍了很久。演员们都是在《影武者》里合作过的,所以以为应该没问题。可左边那三分之一的人,却怎么没办法和右边的人融合在一起。于是我就跟他们说,现在的演法可不对啊。只要有一个人出问题,就必须NG,所以大家都应该好好演。因为我不知道最终会拍到什么东西,以及拍出来会怎么样。于是大家就认真地演了起来。真正进入状态后,演技就会变得非常自然,可以利用上的镜头也变多了。后来在大家一起唱“月亮先生了不起”时,还有人自作主张站起来指挥大家,我心想“很有意思嘛,就这样演下去”。于是影片变得越来越有意思了。

宫崎骏:我有一些很随便的个人想法,您在拍街道景象时,里面出现的人物形象反映出了当时那个时代里“日本城市”的感觉。现在的人还是站在汉堡店门口的时候,感觉更和谐一些。放在其他地方就会显得格格不入。放到欧洲去的话看着就更不顺眼了,所以我觉得现在的人都演不了古装历史剧。以后古装历史剧可怎么拍才好呢?

黑泽明:由于《七武士》的胶片已经老化了,所以音效听起来不怎么清楚。但实际上为了制造战国时代的城市音效,我们可是费了一番功夫呢。

宫崎骏:是吗?还真是辛苦呢。

黑泽明:另外还有各种叫卖的声音,不过肯定和江户时代的叫卖不同。应该是低声喊着:卖油啦——卖油啦——有一次我听到一声类似“眶”的声音,于是就问道“刚才的声音不错,很有战国时代的感觉,就用这样的声音吧,它是怎么做出来的”。结果有人回答说:哦,我刚才拉了根地上的铁管过来。

宫崎骏:这就是环境音吧,制作环境音是最难的。

黑泽明:是啊,因为是光学录音嘛!在《七武士》里很多人被刀砍死了,看音效调制器(将电流制式变成光束制式的装置)的回放时,里面出现了“啊”的惨叫。不过当人一边喊“啊”时,一边倒下时迫力其实是不足的,所以后来我对这部分进行了加工。最终制作出来一种听起来不像人发出的“啊——”的声音。很有震撼力,他们似乎也乐在其中呢。每天我们都会做出一些声音出来,并当成素材保存。于是隔壁的录音室的人就会跑过来:“这些声音到底是什么东西啊?”我们就说:“是音效调制器需要加工的东西啊。”那些声音最终被加进了《七武士》里面。被砍死的人的惨叫声就是用那种方法做出来的。音效调制真是一项很有意思的工作呢。比如机枪的声音,其实是分为四角机枪、三角机枪和圆筒机枪等几个不同类型的,但只要做出“哒哒哒”的声音,观众基本上都知道那就是机枪,因为平时已经听得很熟了嘛。光学录音分为浓淡式等很多种,有些设备就只是形式上的东西。比如东宝的那套系统就是禁看不禁用。刚见那套系统时,尝试着录了一下“啊”的声音,而且录得效果比较勉强,结果出来的声音果然跟奇怪。

宫崎骏:哦,我倒是没有注意过这种事情。

黑泽明:类似的事还遇到过不少呢。真要说做“战国时代的城市音效”的话肯定会很头疼的。

宫崎骏:的确,真说要做“战国时代的城市音效”的话肯定会很头疼的。真是头疼死了,如今就算是想要录些小鸟的声音也是很难呢。不管上哪录都会有汽车的声音混进来。所以只能去孤岛上录了。可是孤岛上录又会把风声录进来。

黑泽明:我认识一个叫三绳的录音专家十分出色,而且工作也特别细致入微。比如下雨的声音,如果镜头变化的话,下雨的声音也会随之变化。他的工作实在是非常细致,而且都收默默无闻的幕后工作。不过观众一定都能感受到这些的,他能体验影片所带来的真实感。

宫崎骏:声音都是在现场录的吗?

黑泽明:是啊,即使是必须在录音室里制作的声音。也会先在现场录好后拿回去。就算混进了杂音,也要先听过这些现场录音后再进行制作。否则会把当时的感觉忘掉。

宫崎骏:哦,相对来说动画要粗糙一点呢。

黑泽明:不,不,动画有动画的复杂之处嘛。

宫崎骏:没有啦,其实到了上色阶段就非常省事了。只有绘制阶段是全力投入的。

黑泽明:如果是美国大片的话,后期制作和录音工作就要持续长达一年的时间呢。最少也需要半年。

宫崎骏:我们在工作时只需要了解画面的具体安排,知道从哪开始从哪结束就好了。所以所谓的后期制作也只是按照程序把这些段落连接到一起罢了。不过时间安排却非常紧。有时候要求必须在两天之内全部制作好。每到这种时候,就很想带着这些东西逃掉,藏到山里面去。

黑泽明:简单说来,把那些不要的部分去掉后,剩下的就是拍得好的部分。影片最终追求的就是把这些拍得好的部分连接到一起,光这么说倒是很容易。工作人员也都是这么想的,以为这部分工作很麻烦,需要花好几天的时间。即使从早上开始到下午三点拍摄完毕。再进行编辑也还是很费功夫。但实际上我们从早上开始到下午三点时,工作就已经全部结束了。所以大家对此都感到很惊讶呀。拍摄合战场面时也是如此。马队冲锋的场面使用三架摄影机拍摄,一共拍三次。这样最后就能得到九段镜头,从这些镜头里面挑出拍得好的部分。并把它们连接到一起,这样一来效率就比较高了。还有,在表现在马上搏斗的场面时,镜头就会拍得比较细致。所以要求演员和马能跑到比较合适的位置上。如果最后发现镜头不够的话, 我们就会把胶片翻转。这样马群就朝着相反的方向跑了,观众根本看不出来。

宫崎骏:那刀的方向不也反了吗?

黑泽明:一般观众是注意不到这种事的。而且大部分镜头里都没有出现刀,不过实际上真的很古怪呢。只要你仔细观察,就能发现刀的方向是反的。但观众就是发现不了。另外,三船(敏郎)的群战场面真是太有魄力了,有一次我正在剪辑三船的群战镜头时,突然有人来找我办事,我为了应付他就把剪辑机静止住了,过了一会儿,我不经意间瞥了一眼剪接机,竟发现三船并没有出现在画面里。他的身体已经成了一片流动的影子。只要画面是静止的,三船就永远都是一片模糊的影子。从脸部根本看不出是谁。画面活动起来之后,就可以看清三船在群战中的样子了。他的动作实在太快了。了不起,所以他的演技才那么有魄力。如果在看三船的群战场面时十分投入,就会产生错觉。以为这些场面的时间特别长,实际上还是挺短的。用胶皮算起来也就 20 英尺吧,不过在看的时候,却有很充实的感觉。可能是因为我看的时候精神比较紧张吧。

宫崎骏:观众的观感总是和画面相呼应的呢。

黑泽明:是啊,类似的经历还有一次在《姿三四郎》中。有一场戏是大河内傅次郎(扮演矢野正五郎)将门马三郎的同伙扔到了沟里。扔之前他首先要对敌人使出外绊子。而扔完后他自己也差点掉进沟里。于是就挥舞着双臂保持平衡,这个动作持续了相当长的时间。以至于大河内的侍从开始担心“老师坚持不住了”。但他跑过去时还是被我制止住了。由于觉得时间过长,后来又重新拍摄了一遍,不过在看样片时却发现维持平衡的那段镜头实际上相当短。之所以会担心长,可能还是因为太担心演员的安全了吧。之后我问那个被扔出去的家伙“你是不是拽了大河内啊”。但他却回答说“根本没有啊”。但重新看剪接机时却发现他果然拽了大河内的带子,看来在被扔出去脑袋朝下的那一瞬间,他本能地拉了一下大河内。所以大河内才会如此严重地失去了平衡。还有一件事也是如此,他有一次被扔出去之后是朝着沟壁的边缘落下的,我当时心想“坏了,要受伤的”。但结果他却顺利地落入水中。让我很是惊讶,为了弄清原因,我急忙去看剪机。原来在目口将撞上沟壁的一瞬,他用手推了一下石头。结果就被弹得飞了出去,他本人已经不记得这些了。当时依靠的完全是本能。

宫崎骏:听的话,脸上的表情就会变得十分丰富。

黑泽明:听着对方说的话,中途还会露出想插嘴的表情。如果这个人没有认真听的话,我就会给他看自己听别人说话时的表情,并呵斥道“你看看!”然后再告诉他,你的表情根本就是在耗时间嘛。如果认真去听的话,根本就不会露出这种表情。

宫崎骏:听着很难啊。

黑泽明:但这些都是最基本的常识嘛,作为演技技巧来说。的确是这样,这与通过分割镜头来实现的蒙太奇效果的意义是不同的吧。

宫崎骏:在蒙太奇理论形成的过程中却诞生了很多有意思的作品。

黑泽明:是啊,不过蒙太奇理论本身还是有严重缺陷的。但说到底,戏剧还是要演员去演绎的。如果否定这点,将演员看成道具的话,就大错特错了。演员还是应该化身为角色,并通过这种方式演绎出有趣的故事来。演员绝对不是道具。

宫崎骏:我看了黑泽先生画的《一代鲜师》分镜头脚本,真是吃惊不小呢。您一定费了相当多的精力吧。

黑泽明:那倒没有。我还是画得比较轻松的,没怎么拼命。

宫崎骏:人物的面貌和演员画得相像。难道说当时就选好人选了。

黑泽明:一开始画得并不怎么像,但画着画着,我产生了某种恶作剧的心理,认为画得像点会比较有意思,所以后来就越来越像了。影片里不是有很多下雨的场面嘛,那些都是一个镜头拍下来的。为了能顺利地通过一个镜头完成,我之前考虑了很多种方案。而分镜头脚本也把不同角度画了一遍。从这间屋子(没有基地的小屋)里侧角度拍摄的画面最终也是一个镜头完成的。总的来说,之所以要画分镜头脚本,一个是因为要告诉工作人员们“大体是这种感觉的”,还有一个原因是,如果你真能在纸上把他们画下来的画,就说明你已经对各方面的具体安排都考虑清楚了。比如建筑的外观,各个位置的摆设、人物的衣着等等。在具体的拍摄过程中,我的确也在这些方面学到了很多经验。

宫崎骏:如果画出了布置得非常豪华的场景,就会忍不住想“这一定很费钱吧”,这种事会不会在心里形成某种障碍呢?

黑泽明:拍电影本来就是费钱的事情嘛。没关系,对我没什么影响。

宫崎骏:我还是甩不掉这种穷酸气啊。

黑泽明:《一代鲜师》中出现了战后被烧毁的城镇景象。一开始先委托某个工作室来制作被烧毁的房屋。后来发现地面也必须全部变成被烧焦的颜色,这项工作十分麻烦。因此最终决定在富士山的山腰来搭建场景。那一带到处是火山灰,所以地上一片漆黑。这样一来就省去了把地面涂黑的工夫。最后只要搭建一下布景就可以了。在制造烧毁的房屋时,如果只是找来一些烧焦的木棍和木炭,然后把它们胡乱散落在地上是不行的。必须先想好那里原先曾建了什么样的房子,起码不能连地基都没有吧。首先要准备一张图纸,事先规划好街道和房屋的结构。然后再从地基的部分开始做。“这里原本应该有一根柱子,所以烧过后应该留下一整根木头吧。”“这里是杂物间,那里是厨房,所以应该会有水管留下来吧。”照这个样子做完后就比较有真实感了。之后,还设想了一些构造不同的房子。比如瓦房,瓦房坍塌后会变成什么样子呢?还有电线杆,虽然电线杆也是被烧毁的。但由于火灾时,会突然起强风。所以电线杆一般都会被刮断,刮断后电线杆又是什么样呢?就先试着让它们先垂下来吧。于是布景就慢慢有了真实的感觉。这样的工作越做就觉得越有意思。而且对影片的拍摄也有很重要的价值。但观众却不会注意到这些细节。他们看的是整体。

宫崎骏:请容我说一件比较奇怪的事情,我们这行都是通过漫画创造世界。虽然影片完成了,但脱离影片之后,人物在我们自己的头脑中就不再是漫画了。而是变成了一个活生生的真人,之所以要把他们画成画,也是别人要求我们去画,没有办法。虽然我们的本职是利用绘画去表现背景、表现万物、创造出一个世界。但在我们自己的头脑中,这些画全部消失了。而且还产生了某种幻觉,认为他们都是实际存在的物体。

黑泽明:对于电影来说,也是一样的道理。比如油井君吧,他已经不是他自己了,而是成为了剧中的那个人物。所以我在拍摄现场的时候不会喊他本名,也不让别人喊。喊百闲老师时,就是百闲老师,喊夫人时,就是夫人。所君饰演的那个人物叫甘木,所以喊他时,就是甘木。工作结束后,就再也见不到这些人物了。但心中还残留着跟这些人物交往过的情绪。

宫崎骏:啊,的确是这样呢。

黑泽明:电影导演真是一顶神奇的生意,他们不断地去跟形形色色的人交往。但之后却再也见不到这些人了。虽然演员们能以不同的角色身份再次出现,但他们以前所扮演的那些人物,却再也无法出现在我们面前了。对于这种心情感受最沉痛的一次是在《没有季节的城市》关机时。拍摄结束后,我一个人留在那座古怪的小城里等人来接我。无聊之余我开始随便溜达,同时心想“以后再也见不到这里的人了”。想到这里我一间一间地去逛那里的集体房,并回味着“哦,这不是那小子住过的房间吗?”但马上意识到“唉,以后再也见不到这个人了”。仔细回想一下的话,从拍《姿三四郎》开始,我每次都会产生这样的心情。

宫崎骏:分镜头是在剧本写完后开始画的吗?

黑泽明:一般都是这样。不过有时也会边写剧本边画分镜头。有时候还会在写坏后废弃的纸上去找画下来的想法。

宫崎骏:画得很好呢。

黑泽明:啊?我认为画得并不好。这件事我也觉得奇怪,我以前不是想成为画家嘛。我还时常会管负责摄像的斋藤孝雄叫“孝仔”呢。虽然他已经60了,我们从小就认识了。只不过当初的那个“孝仔”已经变成一个摄像师了。

宫崎骏:摄像师助手好像也是那位孝仔先生亲自……

黑泽明:对,是他自己选的。等那位助手出师后,我也可以把他叫过来担当摄像师。他会逐渐成长起来的。只要我开口,大家就会赶过来。我还会提前通知他们说:最近随时都可能开始,所以你们要早点把手头的工作处理一下。不过我每次的准备都进行得十分严密,所以准备期就十分长。因此即便是迟了,也来得及再加入进来。一般的影片都没有什么准备期,于是拍摄进度就被拖得非常慢。如果事先准备好的话, 拍摄工作很快就可以完成了。因为各部分内容已经确定下来,排练也进行得非常充分。

宫崎骏:过去电影公司还十分财大气粗的时候,大家还可以为自己想拍的电影和电影公司作斗争。当初电影公司还景气时,即使费用超出了预算,工作进行得一团混乱,电影公司还是会一边发牢骚“哼,真没办法呀”,一边出钱给我们。

黑泽明:是啊,我当初拍《七武士》的时候拖了很久呢。我预料到他们中途会命令“停止拍摄,就到此为止吧”,所以最后的合战场面就跳过去一点也没拍。结果正如我所料,东宝发话说:“把拍摄好的内容制作一下,给我们看看。”我回答说:“可重要的部分全都没有拍呢。”他们说“没关系,先让我们看一下。”“可现在已经是二月份了,如果这两天下雪的话,又要延期拍摄了。进度会更紧张,这样也没关系吗?”他们说:“反正你拿来就是了。”一个礼拜后我们把样片做好了,拿给他们去看,看着看着,就到了菊千代跑上房顶的那场戏,先是“咚”的一声,然后是“哒哒哒滴哒哒——嗒嗒——嗒嗒嗒当——啪嗒啪嗒啪嗒——然后菊千代喊“来了,他们来了。”然后“啪”的一下画面就没了。于是负责人就问“后面的那部分呢?”我就说:“哎呀,不是早说了嘛,后面全都没拍呀。”结果大家被召集起来开始商量对策。

宫崎骏:负责人一定很头疼吧。

黑泽明:后来他们就对我说“就照你的意思拍吧”。这时大雪业纷纷扬扬地开始下了起来。工作人员全都笑着说“你看活该了吧”。然后跑到我家通宵喝酒,当时雪积得很瓷实。我们拜托消防队用水来化雪,结果花了将近一周的时间。那里本来就是乡下,这种化雪方法让路面变得泥泞不堪。所以最终才能造成如此强的画面冲击力。我经常说的一句话是“花钱的时候既需要头脑又需要才能”。

宫崎骏:的确是这样呢。

黑泽明:钱这东西要想花得有意义实在太难,它并不是用来打水漂使的。为了能充分发挥它的价值,大家就必须付出十分辛苦的努力。首选,布景如果做得不好的话,演技也难以发挥出来。因为感受不到真实的气氛,即使在排练时竭尽全力。也无法把状态带到拍摄现场去。如果布景做得好,“污迹”加工得好,那么真实感自然就会出来。演员也很容易地融入到影片氛围中,找到自己的状态。我很喜欢《龙猫》里的那辆猫巴士,挺有意思的。

宫崎骏:谢谢啊,真是……

黑泽明:由于所拍电影的形式限制,我根本拍不了那样的内容,所以真的很羡慕呢。

宫崎骏:可能是在城市长大的缘故吧,小时候战争刚结束。总会听到这样的议论“日本是个贫穷的国家,已经不可救药了”。很长一段时间我都是带着这样的思想看日本的。结果出国后才第一次发现,自己还是更喜欢日本的自然风光。开始做动画后,基本都是以外国为舞台的。所以就决心做出一部以日本为舞台的作品。于是《龙猫》就诞生了。我很想试着做一次古装历史剧,可是难度太大了。因为我根本不懂古装历史剧。

黑泽明:我之所以觉得古装历史剧有意思,并不是因为它是古装历史剧,而是里面描写的那种必须要对主公效忠的伦理思想。这种东西实际上就是进入德川时代后,为了保证自家的安全而设立的制度。真正的战国时代其实是很自由的。即使只是个家臣,只要认为“这位主公的做法不对”,就完全可以平心静气地换一家效忠。正因为是这样的时代,才会出现像秀吉这样的人吧。那时的思想其实很自由的,没有什么必须忠君爱国、必须对主公绝对忠诚的规定。如果觉得主公不对的话,只要“哼”一声走掉就可以了。如果能写出这样的故事我认为一定很有趣,因为确实太自由了。英国人不是经常会对莎士比亚进行改编嘛。像麦克白这样的人在日本也有,性格非常相似。所以说不定日本的故事也能很顺利地改编成莎士比亚呢。不知道将莎士比亚改编成古装历史剧又会是什么样?应该有很多可以改编的故事吧,一定很有意思,你觉得呢?

宫崎骏:唉,这个嘛……还是应该从那个时代吃些什么,穿些什么入手才行吧。

黑泽明:但这些在文献上都有记载啊。越是古老的东西越是好找。比如计划书之类的东西。

宫崎骏:室町时代的也有吗?

黑泽明:室町当有有了。虽然室町也是不错的时代,但我还是更喜欢镰仓……

宫崎骏:到南北朝时就分崩离析了吧,也就是《太平记》所记载的时代。当时到底发生过什么并不十分清楚,我对那个时代非常感兴趣呢……

黑泽明:是啊,一旦年代变得久远,就会有很多无法了解的事。如果是有关平家的东西,倒是非常完整地被保留了下来。

宫崎骏:平安朝末期的京都据说景象十分凄惨,《方丈记》里也记述了当时尸横遍野,到处是饥荒、火灾和地震的景象,去了趟福原后,慌慌张张地赶回家,却发现房屋已经被洗劫一空。当时夜盗也好像十分猖獗呢。

黑泽明:在拍摄《罗生门》时,我对这部分情况也进行了解。同时觉得很有意思呢。

宫崎骏:《罗生门》是我小时候看的,当时觉得很恐怖。话说回来,我小时候看电影,会感叹生存是一件辛苦的事情。比起快乐的影片来,还是那些描写生活艰辛的影片更容易被我记住。

黑泽明:芥川(龙之介)先生的小说所描写的故事中,有很多都是以那个年代为背景的,而且都十分有意思。比如《鼻》这样的作品,之后他还描写了有关夜盗的故事。以及《罗生门》这样的故事,《罗生门》和《竹林中》(电影《罗生门》的原著)不同,讲的是一个老婆婆盗取在罗生门二楼死去的女性头发的故事。

宫崎骏:电影中描写的时代范围好像变窄了吧。

黑泽明:对,最大的问题是,虽然你很想拍跟那个时代有关的故事。却总是苦于找不到外景地。

宫崎骏:因为到处都是高楼大厦和高压线吧。

黑泽明:过去的斑鸠宫周围是一片杉树林,里面有足够让一人环抱的粗大树木。正因为有它们才能建造出那样的建筑来,可如今这些东西都消失了。变化实在是太大了。这次拍摄《一代鲜师》时,当时那个年代的洋装和西服都可以在服装间找到,但是全部都不能穿,因为大家的身材比那个年代的人要高大。但我也见过桶狭间之战时的盔甲,个头还是很大的。看来战国时代的人的确十分高达呢。

宫崎骏:到江户时代就变矮小了。

黑泽明:在德川的三百年时间里人们的体格都变差了。我在感叹其变化之大的同时,也注意到从昭和初期到现在这四十多年的时间里,变得同样非常巨大,这样一想就豁然开朗了。现在的人根本穿不下当时的那些衣服。我们只好寻找旧布料,用旧式手法全部做了一遍,真是很辛苦呢。

宫崎骏:是这样啊。对我来说,古装历史剧就是那种只能在它周围绕圈始终都无法接近的东西。因此被问到“接下来做什么”时,虽然我总是回答“古装历史剧”,但却已经连续十年没有实现了。

黑泽明:《七武士》也是啊,一开始本来想描写的是某位武士的一天。不过首先苦恼的就是你刚才说的那些东西。比如早上起来要吃什么,来到江户的话要去哪些地方,做些什么事儿啊,晚饭在哪吃啊等等……全是这种非常琐碎的问题,可由于无法找到资料进行考证,所以根本写不出剧本来。苦恼之余,我便拜托脚本家桥本忍君帮我调查,但最终还是没有找到相关资料。正如刚才所说,越是古老的东西就越容易查到资料。而江户时期的资料却反而查不到了,在翻阅资料的过程中,我们查到了这样一段记载:某个村子为抵御野武士的袭击而雇佣了几位武士,结果最终只有这个村子躲过了袭击。于是我们决定“就拍这个吧”。然后就凭借自己的想象写出了剧本,因为那段记载实在是太短了。写出来觉得很有意思,制片人问我“片名是什么”,于是我写下了“七武士”这个名字。结果他马上说“不错呀,就定这个名字了”。

宫崎骏:是啊,那些总起不出名字的影片肯定是有问题的。

黑泽明:不过这次给《一代鲜师》起名就苦恼了很久呢。一开始想出的名字都生硬而古怪。每天都会想很多名字但都不合适。最后我破罐破摔说了句“还不行呢”(《一代鲜师》的日本原名直译),结果我儿子(黑泽久雄)说“感觉不错啊”。

宫崎骏:是啊。

 

 

 

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