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没有自我审判意识就没有好的文学

2014-12-23 07:48 来源:www.xuemo.cn 作者:谢有顺 浏览:28038142
内容提要:凡是人的灵魂的伟大的审问者,同时也一定是伟大的犯人。

 

没有自我审判意识就没有好的文学

/谢有顺

1“狂人”何以知道吃人不好?

现代小说和传统小说不同,它深入的是现代人的内心世界,写的是人类内心那种极为隐秘而细微的经验,那种不安、恐惧、绝望,根植于内在的人——这个内在的人,是一种新的存在经验,也是现代小说最重要的主角。在这个内在的人里,作家追问存在本身,看到自己的限度,渴望实现一种存在的超越,并竭力想把自己从无能、绝望、自我沦陷的存在境遇里拯救出来。而如何才能获得救赎,这就不仅是一个文学话题,也是一个宗教话题。

谈及宗教,东西方之间有着很大的不同。以鲁迅的《狂人日记》为例,他在小说的最后所出示的对未来那种宗教般的希望,是寄托在孩子的身上,他对现实绝望,但对未来却充满着模糊的信心。在此之前,狂人对“这伙人”有一个警告:“你们立刻改了,从真心改起!要晓得将来容不得吃人的人,活在世上。”而没有吃过人的人,才是“真的人”。从“真心”到“真的人”,这里头包含着鲁迅对现实的理解。其时的鲁迅,受了尼采哲学的影响,所谓“真的人”,显然闪烁着“超人”的影子。但“真的人”究竟是什么面貌,有着哪些内涵,鲁迅自己也说不清楚。他只是一个模糊的概念,是鲁迅借来的文化符号,既没有传统的根基,也没有宗教的想象力。尼采尽管是反基督教的,但他提出的“超人”,明显受了《圣经》中“新人”的启发,仍然带着某种宗教色彩。鲁迅笔下的“真的人”则要空洞得多,难以在中国文化中落地,所以,《狂人日记》里有大量不像小说语言的杂感,更像是思想笔记,鲁迅借此重在提出问题,喊出自己的声音,但狂人的这些思想如何产生、何以产生,他并没有合理地交代。读完《狂人日记》,我不禁在想:狂人是从哪里得到的善的知识,从而知道吃人是不好的?狂人何以知道吃人是要不得的?又何以知道“将来容不得吃人的人,活在世上”?

在鲁迅的精神视野里,他并不相信有一位救赎者——上帝,具体到狂人身上,也就没有一个外在的声音来提醒他该不该吃人,他的所有价值判定都来源于自我觉悟。觉悟即救赎,一种中国式的救赎。

2西方文学中的精神辩论

但在西方的文学背景里,生命的改变或存在的救赎,主要得力于倾听外在的声音,无论是“旷野的呼告”,还是关于拯救的“福音”,都被描述为是来自上帝的声音,人只不过是这种声音的倾听者和跟随者。通过外在的声音来唤醒一个人内心,并通过这个声音所传输的生命意志,来完成对生命的救赎,以“新造”代替“旧造”,以“新人”代替“旧人”。这种对生命和救赎的理解,就是宗教的角度,它并不依靠人的觉悟,而是仰赖上帝的力量来获得拯救。因此,人的有限与上帝的无限,人的堕落与上帝的圣洁,就构成了西方文学作品中的根本冲突。

这种观念,和东方思想有着很大的不同。按照本尼迪克特在《菊与刀》里的看法,西方社会的文化形态和日本的文化形态,可分别归结为罪感文化和耻感文化。“提倡建立道德的绝对标准并且依靠它发展人的良心,这种社会可以定义为‘罪感文化’。”罪感文化的道德标准来自宗教传统,来自上帝。李泽厚则认为,中国文化是一种乐感文化,肯定现实、此世的价值,以身心幸福地在这个世界中生活作为理想和目的,所以,中国人很少有罪感意识。

这种文化差异,也影响了中国文学的品格,它必然是以书写世俗生活的幸福与残缺为主体,而少有追问存在困境与寻找精神救赎的意识。王国维所说,中国文学更多的是写民族、国家、人伦的主题,而缺少探索精神、心灵和宇宙的文学传统。前者以《桃花扇》为代表,后者以《红楼梦》为代表。《桃花扇》式的关怀现世的作品为多数,而像《红楼梦》这种贯穿着精神性、超越性母题的作品,即便是到今天,也还是不多见的。

鲁迅论到陀思妥耶夫斯基的小说时,有一个精准的概括:“凡是人的灵魂的伟大的审问者,同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶,犯人在阶下陈述他自己的善;审问者在灵魂中揭发污秽,犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样,就显示出灵魂的深……在甚深的灵魂中,无所谓‘残酷’,更无所谓慈悲;但将这灵魂显示于人的,是‘在高的意义上的写实主义者’。”确实,在陀思妥耶夫斯基的小说中,审问者和犯人是同时存在的,这就为作品创造了一个自我辩论的场域。一个我在审判另一个我,一个我又在为另一个我辩护,这种争辩,构成了陀思妥耶夫斯基小说中的精神旋律。鲁迅的深刻,也得益于此。

3一种关于声音的较量

鲁迅之后,有这种自我审判意识的作家太少了。在当代,有太多的作家都在写那种醉生梦死、欲望横流的生活。在他们的作品中,读不到一丝作家的自责,更没有自我审判、自我愧疚的姿态。其实,忏悔、自责是特别值得珍视的写作情怀,它能够把一个人的写作,带到另一个境界。譬如,我曾经听莫言在几个场合说过,包括他谈自己的长篇小说《蛙》,反复说要把自己当作罪人来写,这对中国作家而言,显然是一个新的写作角度。因为莫言一旦有了罪人及罪感意识,他的作品就会打开另一个精神空间,就会诞生新的内在经验。

余华的写作也是一个例证。他在二十世纪八十年代,用非常冷静的口吻写下了像《现实一种》、《一九八六年》这些作品,那时有人读了作品后说,余华的血管里流着的不是血,而是冰渣子。但《活着》之后,余华的写作发生了一些微妙的变化。《活着》对人之命运的书写,尽管充满悲怆,但相对《在细雨中呼喊》而言,写法上要简单得多。

如果只有逍遥哲学,文学是很难获得深刻品格的。我们读鲁迅的作品,为何会觉得那是一种完全不同的精神品质?就在于鲁迅不是逍遥的,鲁迅是承担的、前行的。比如在《过客》里,过客说:“我只得走了。况且还有声音常在前面催促我,叫唤我,使我息不下。”老翁说:“那也未必。太阳下去了,我想,还不如休息一会的好罢,像我似的。”过客说:“但是,那前面的声音叫我走”。老翁说:“我知道。”“你知道?你知道那声音么?”“是的,他似乎曾经也叫过我。”“那也就是现在叫我的声音么?”“那我可不知道。他也就是叫过几声,我不理他,他也就不叫了,我也就记不清楚了。”过客说:“不行!我还是走的好。我息不下。”——这里特别强调了有一个声音来叫我,我不能停下来,我还是要走。这其实是关于存在的一种倾听:每个人的内心都有过这种声音,但对这种声音往往持两种态度,一种是像老翁一样,叫了几声我不理它,它也就不叫了;还有一种是像过客这样,无法不听从这声音的催促,要继续往前走。

内在的人,是经常有不同的声音在内心激辩的人;内在的经验,就是这种内心激辩的真实写照。一种有重量的文学,就应该多关注这些内心的争辩和较量,就应该在作品中建构起这种独特的内在经验,惟有如此,文学才能有效地分享存在的话题,并为当下人类的存在境遇作证。

 

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